許安華點點頭，凝視著許望秋的眼睛：「我能問你一個問題嗎？」

許望秋爽快地道：「你問吧。」

許安華緩緩地道：「你們搞的那個人民電影運動很有意思，有十條規則，其中有一條是，攝影機鏡頭是人的眼睛，人是活的，鏡頭應該是運動的，必須手持攝影機拍攝。你能解釋一下這條嗎？」

許望秋解釋道：「維爾托夫有個著名的電影眼睛論，簡單說，攝影機就是眼睛，創作者是在通過這雙眼睛看世界。我認為維爾托夫的理論不夠全面，他只看到了攝影機是眼睛，卻忽視了一個問題，眼睛是有主人的，要么是人，要么是動物，總之是一個鮮活的生命體。既然是生命體，那他一定是有情感的，會恐懼、會害怕、會吃驚，總之會有各種情緒。而這種情緒是能夠通過鏡頭的運動、晃動，呈現出來的。」

許安華恍然大悟：「原來是這樣。電影《鋤奸》里面，劉英死的時候，沒有拍段海平，也沒有拍劉文英，而是拍段海平前面那條巷子。鏡頭開始是靜止的，然後突然劇烈晃動起來，向著巷子里快速移動。與此同時，腳步聲響起，段海平帶著哭腔的聲音響起。我看到那個鏡頭的時候，渾身寒毛都豎起來了，我感受到了人物的內心。」

許望秋笑著點頭：「我認為如果攝影機不動，那說明視角的主人是沒有生命的，生命體一定是動的。就算他站著不動，但他也一定會呼吸，身體依然是在動的，只是可能動得很輕微。如果不是生命體，比如畫面是監控頭拍攝的，那攝影機不能動，用固定鏡頭沒問題。但只要視角的主人是鮮活的生命，那攝影機就不能靜止。如果維爾托夫是電影眼睛論，那我們就是電影生命論。所以，我們提出必須手持攝影。可能你覺得我們的想法不對或者比較偏頗，但這就是我們的理念，也是我們所追求的。」

許安華正要開口，突然旁邊傳來一個聲音：「我覺得非常好，藝術沒有對錯，你們有自己的一套藝術理念，而且能夠實踐自己的藝術理念，是非常了不起的。」

兩人轉頭一看，是田狀狀和香江著名電影理論家林年同。

許望秋頓時笑了：「是你們啊。我來介紹一下，這位是田狀狀，跟我是同學；這位是許安華導演，一位非常優秀的導演。這位林年同林先生，應該都認識，就不用我介紹了。」

許安華沒看過田狀狀的電影，但她知道許望秋的同學都相當厲害；田狀狀也沒看過許安華電影，但能跟許望秋坐能而論道的，肯定不是一般人。兩人非常客氣的跟對方打了個招呼，並表示有機會一定要好好看看對方的電影。

林年同笑著對許望秋道：「我跟田先生剛才聊到中國電影美學的問題，想找你一起聊聊，沒想到你跟許安華導演在聊電影。沒有打攪你們吧？」

許望秋就道：「我們也是在聊電影，既然你們來了，那就一起聊。」

林年同笑著點了點頭，跟田壯壯坐下了。林年同致力於建立中國電影美學體系，他剛才跟田壯壯談的就是這個，來找許望秋也是想談這個：「我剛才和田先生談到中國傳統美學和中國電影美學的問題，你們兩個對這個問題是怎么看的？」

許安華抬頭看著許望秋，想知道他是怎么看的。不過許望秋卻道：「女士優先，還是你先談吧。」許安華搖了搖頭：「我從來沒有考慮過這個問題，我不知道該說什么。」

眾人目光集中到了許望秋的身上，想知道他怎么回答。

在改革開放之後，西方人文理論被大量引進國內，各個學科都受到西方思想的影響。作為一種舶來品藝術，中國電影更是一邊汲取西方電影經驗，一邊探索自身的發展之道。大量吸取西方理論看似與國際接軌，但實際隱藏著一個巨大的危機，中國電影美學理論基本都來自域外，離開西方理論便無法言說，我們沒有自己的語言可以來表達自己。

在這種情況下，中國電影界開始出現一個聲音，我們在學習西方的同時，要實現電影民族化。1979年召開的電影創作會議、1980年召開的電影民族化問題座談會、電影美學問題討論會等會議都對中國電影的民族化問題進行了集中的討論。同一時間，一批試圖建構具有民族色彩的中國電影美學理論文章開始發表在各種刊物上。

與此同時，香江電影界也在做幾乎相同的事。70年代末80年代，香江一批年青學者在電影界掀起一股內地熱，對中國內地電影特別是早期電影進行有組織、有綱領、有計劃的研究活動，探索電影的民族美學傳統。其中林年同成就最高，影響也最大。

許望秋沒有參與建立民族電影美學體系的討論，他清楚這在短時間內是不可能實現。關於建立中國電影美學體系的討論一直在進行，也一直有人在努力，但直到許望秋穿越，中國依然沒有建立起屬於自己的電影美學體系。

現在聽到林年同問起，許望秋便把自己的觀點亮了出來：「我認為現在談建立民族美學體系太早，短期內不可能實現。電影是舶來品，電影理論幾乎都是西方提出來的，我們遠遠落後於西方。我覺得要打破別人的體系，建立自己的體系，那首先就要將別人的東西吃透。只有在吃透別人理論的基礎之上，才有可能打破原有體系，建立起新體系。

中國能不能建立起一套屬於我們的電影美學體系？我覺得一定可以，但在短期內不可能實現。我覺得只有等中國電影真正起來了，整個電影行業真正繁榮了，並出現了一批電影大家，在這個基礎上，才有可能建立起一套屬於我們的電影美學體系。」