大年初二，隨著賀歲檔大戰正式拉開序幕，還沉浸在新年歡快氣氛中的人們，又多了一種消遣的方式，走進電影院，觀看電影人為觀眾們精心准備的一道道大餐。

被端上這場盛宴的第一道大餐，便是馮曉剛的《一九四二》，或許是為了搶占先機，《一九四二》照原定的上映時間，提前了整整兩個小時，原定八點上線的，如今被提前到了六點鍾。

很多人在這個時候，還沒有吃晚飯，可是這依然阻止不了人們的觀影熱情，盡管馮曉剛的上一部作品《夜宴》，好好的惡心了人們一把，但是，馮氏喜劇就像是一個品牌一樣，早已經深入人心。

哪怕馮曉剛早在電影的宣傳階段就已經反復的強調了，這不是一部喜劇，可人們憑借著對馮氏電影的一貫認知，還是先入為主的，給這部電影冠上了一個喜劇的標簽。

畢竟，早先馮曉剛執導的《天下無賊》，《手機》，他也曾宣稱這不是喜劇，但是上映之後，電影里那些走心的台詞，還是能引得人陣陣笑。

而真的等到電影上映之後，人們才知道，馮曉剛這一次是真的不打算走喜劇路線，而是一本正經的玩兒起了深沉。

被馮曉剛掀開的不再是模糊了背景的小人物的故事，而是直接上升當了民族災難的層面上。

開篇便是滿目瘡痍，這顯然是人們在走進電影院之前，不曾想到過的，而且，《一九四二》還是這樣一部特別的電影，在抗戰和民族災難之時，我.黨和我軍全程缺席，忙前忙後的主角變成了國.民.黨及其軍隊，因為意識形態的緣故，這在以前內地的主流電影中絕少出現的。

在眾多觀眾的記憶中，這種我.黨.我軍在重大歷史面前缺席，而把主角讓位於國.民.黨的電影，比較突出的也就只有《血戰台兒庄》，並難能可貴地對老蔣都進行了人性化處理。

雖然也表現了蔣.鼎文等國.民.黨將領的麻木不仁，國.民政府官員的貪.污腐.化，但同時，觀眾們也可以感受到老蔣在內政外交上的無奈，他需要向國際力量尋求庇護，需要向地方財團尋求幫助，影片施與了這個傳統意識形態中的異端分子以同情。

這種表現無疑是一個巨大的突破，也說明固有的文化意識形態領域正在逐步軟化，很多創作禁區正在被逐步打開。

回到電影本身，這是一部「在路上」的電影，災民因飢荒而流徙，馮曉剛和編劇劉震芸采取了災民、軍隊、政府、宗教、記者五條線索並行推進的敘事手法，讓這五類人面對飢荒，從而做出反應。

從劇作的角度來說，十九個主角，五十個次要角色，這不論在戲劇，還是電影中都是大忌，何況各方面人物又互不交叉，這對影片的戲劇性提出了巨大的考驗，風險性極高。

事實也確實如此，多線敘事必然會分散角色的情感力量，讓習慣於追隨幾個人物命運的觀眾無所適從，而且從成片來看，張寒予和蒂姆?羅賓斯飾演的兩個神父的線索是可以被砍掉的，太游離於故事主線之外，或許，馮曉剛在最初的故事設計中應該有更多的想法，但礙於整體結構，無奈剪掉了很多的戲份。

多線並進也有一個好處，就是是會形成一種大氣的格局，而這種格局對歷史題材來說是提升水准的一大要素。

但是，《一九四二》卻偏偏缺少這種大氣磅礴，馮曉剛反其道而行，他的立意不在於追求某種理想，更多的是暴露丑惡。

在之前宣傳階段，馮曉剛就曾說過，《一九四二》就像一面鏡子，鏡子里面他的臉很丑，不好看，但是最起碼它能讓他「知丑」，總比糊里糊塗地臭美好。

在影片中，觀眾們看到了馮曉剛對民族劣根性的批判，在面對飢荒的時候，國人的猥瑣、自私都呈現出來。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對猶太人的批判有著相似之處，在那部影片中，猶太人即使是遭遇死亡，依舊不忘記貪財的本性。

以小見大，這算是馮氏電影的一貫手法，但是放在《一九四二》這個更大的層面上，必須承認，這是馮曉剛電影藝術的一次非常大的跨越。

此前有很多人都說，從電影的藝術形式感來說，馮曉剛還只是停留在電視劇創作的水平，持這種觀點的人，主要的證據就是馮曉剛的鏡頭一貫缺乏力量感，吸引觀眾靠的就是通俗的劇情，而這些，只要是會講故事、能控制拍攝場面、運氣好的人就可以完成。

在沒有力量感的鏡頭下，所有的災難呈現出來的都是視覺上的產物，不會走心，而在《一九四二》這部電影里面，馮曉剛在堅持了他擅長的敘事，以及對小人物的刻畫同時，呈現出的視覺沖擊力，也堪稱完美。

其實，根本沒有必要對馮曉剛這么嚴苛，因為先馮曉剛對國產電影產業的貢獻要遠遠大於對電影本身的貢獻，不管是之前的喜劇作品，還是《一九四二》這樣嚴肅的作品，他始終拿捏著大眾的情感死穴，像一個助產婦一樣，幫助壓力深重的觀眾泄情緒，沒必要一定要逼著他拍出一部透徹靈魂的傳世巨作。

具體到《一九四二》這部電影，只能算是優秀，距離經典，顯然還有不小的距離，整部電影的前百分之八十的表現是不錯的，內斂、隱忍、厚重，以一種自然的語氣來講述如此殘酷的飢餓景象，不誇張但傳遞出了生命的苦難感，甚至還有幾處劉震芸式的黑色幽默，點綴了哭笑不得的痛楚。

如果整部電影能一直按照這個節奏繼續下去，《一九四二》完全有機會成為一部災難片的經典之作，只可惜到了後百分之二十時，早先宋錚一直擔心的事情終究還是生了，馮曉剛依舊沒有摒棄煽情的手段，直接撕破觀眾還在靜靜思考的心理防線，將淚水和仇恨迸出來。

從拴柱跳下火車後現沒帶小米，到他被日本人一刀刺進喉嚨，再到范財主悶死了孫子，這一連串的戲劇沖突，將影片苦心營造的沉穩宏大氣氛推向狹窄，本來是主題深化的高.潮變成了情感泄的高.潮。

可以說，是過於飽滿的戲劇敘事，在一定程度上破壞了這場災難本身的殘酷。

此外在結構上，也有些拖沓，電影當中鋪展的四條線索，災民的逃荒經歷是展現「是什么」，國民政府的應對是展現「為什么」，記者白修德是「問題的現者」，傳教士是「問題的追問者」。

前兩者是主線，後兩者是輔線，如果再加上日本兵對災民的態度，那便是五條線索，五個立場。

電影對國.民.黨的態度是比較中立的，給了老蔣一個讓人敬又讓人憐的形象，但是兩條輔線與主題的銜接不夠緊密，如果說白修德的作用是連接了災民與政府，那么傳教士的作用就有些模糊不清。

小安關於上帝的拷問更像是在做戲，沒有起到凈化靈魂的作用，反倒是那個老太太在面對老蔣時的一句「阿彌陀佛」更具震撼力。

相比之下，日軍對災民的認識算是點睛之筆，「他們是中國人，但先是人」，這句話應該作為整部影片的「題眼」，因為其要表現的就是飢餓中的人性狀態，但可惜的是不夠深入。

當然，如果非要就此，對《一九四二》進行批判，又有些雞蛋里挑骨頭了，事實上，這部電影還是不錯的，至少在越來越浮躁的中國影視圈，《一九四二》也算是難得的佳作了。

先，主題明確，電影開頭，在老蔣的抗日講話聲音中，主創人員的字幕出現；電影結尾，又專門用字幕交代了老蔣一九四九年退居寶島。

這從一個側面分析了國.民.黨失敗的原因，就是失了民心，這與官方的答案沒有區別，實際上也是最好的答案。

但是對《一九四二》來說，究竟要表達的是什么，是人性，政治，戰爭，還是歷史？

或許所有的東西都有，或許什么都沒有。

但不可否認的是，它的確為我們苦難的民族立了一座碑，碑的模樣暫且不提，但碑文是精准的。

另外，甩去了體制的包袱，馮曉剛和劉震芸利用新中國歷史的前頁，折射出了一個走不出的現實輪替。