20世紀最後的浪漫_第 1 部分

作品：20世紀最後的浪漫──北京自由藝術家生活實錄

作者：汪繼芳

內容簡介：

北京自由藝術家群體是大陸中國在本世紀最後10年的一大人文景觀。

自本世紀下半葉起，大陸中國的藝術家被納入由政府供養的體制──領著工資，報銷創作和醫療等等開支，等著分配住宅，直到養老送終。

在上一個10年（本世紀80年代）里，大陸中國的一些藝術家開始嘗試脫離官方軌道，曾經從大陸的各個角落向中心城市匯整，向北京聚合。但是那時，由於大陸中國社會還未能形成藝術市場，這些脫軌的藝術家最終沒能在都市生活下去。他們或者把藝術作為一種手藝轉向直接為商業效力，或者帶著他們的藝術跟著洋情人去向了海外……

歷史推進到20世紀90年代，在最初的幾年，在中國的北京，終於崛起一批特立獨行的藝術家。他們是最先為傳媒所關注的圓明園畫家、搖滾樂歌手以及從事實驗戲劇、地下電影、現代舞的自由人。他們丟掉了政府分配給的公職，喪失了生活和創作所需的經濟保障，其中許多人甚至脫離了嚴格的戶籍管制，成為「盲流」。但是他們創作出大量前衛性藝術作品，受到全世界同行的熱切關注；他們極端艱難的生活狀況，成為各類傳媒的熱門話題。

北京的這些自由藝術家來自全中國以至海外，北京是大陸中國自由藝術家的大本營，當今中國，只有北京還能蔚成如此人文景觀。本書是對這一景觀真實而完整的報道。

本書涉及美術、音樂、戲劇、影視、舞蹈等各個藝術部類，是至今為止對北京自由藝術家生存狀況的最全面的寫真。

作者簡介：

汪繼芳，女，1983年畢業於北京廣播學院文藝編輯專業，分配到湖北人民廣播電台。1990年成為自由撰稿人。1993年9月14日，《中國日報》（英文版）發表記者署名文章並配發圖片，首次對包括汪繼芳在內的「京城四大自由撰稿人」作了詳細報導；1994年2月21日，《中國婦女報》又配圖發表文章專題介紹汪繼芳的寫作生活，由此引出了各地報刊對她以及自由撰稿人現象的報道評說之熱；1995年，中央電視台在《十二演播室》和《半邊天》節目里，又幾次拍攝了汪繼芳的生活情況。1996年，汪繼芳到南京師范大學新聞與傳播學院任教。1999年辭職。先後出版《20世紀最後的浪漫──北京自由藝術家生活實錄》《斷裂：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》。

正文

序/栗憲庭

我很喜歡汪繼芳把她的采訪對象稱作〃自由藝術家〃，其實，在當今世界上，除了我們的國家，藝術家本來就是一個自由職業，但在中國，自由藝術家成了一種象征。它是80年代以來的改革開放的產物，是在主張藝術從國家意識形態中解放出來，強調自身的獨立與自由的思潮中產生的。因為在我們的國家，藝術家作為一種公職，它與戶籍制度、國家單位、國家的文藝觀、文藝政策等構成了一個整體，而且，國家對每一個在公職的藝術家一統化的籠罩，不但是觀念的、心理的，而且是含生活方式的。因此，追求自由地從事藝術，往往出自這些藝術家對藝術附庸國家意識的一種逃離心理。事實上，自50年代中國藝術一統化始，就一直陸續有藝術家脫離公職，如被壓制的早期現代藝術名將林風眠、吳大羽等人在上海的私淑弟子沈天萬、韓伯友等，因不滿蘇式藝術教育對學校的統治，50年代末就辭去了公職，他們繼承了林風眠一代人的未竟之業，秘密地和同道們進行著藝術的現代風格的試驗。而且，改革開放之初的1979年，也是他們率先舉辦展覽，成為中國藝術現代化的先鋒。北京現代風格的導師式人物趙文量和楊雨樹，在形勢最嚴酷的70年代，就辭去了公職而進行現代藝術的試驗，同樣於1979年和他們的學生一起舉辦了《無名畫會》的第一次的展覽，以及在社會上影響最大的《星星美展》，其成員也有相當比例的自由藝術家。正是這些早期的自由藝術家，在一個嚴密的一統化的社會里，由一個潛流變成一種力量，提示著藝術真正的品格－－獨立和自由。

我這里僅僅舉了美術的例子，我想其他藝術領域大致如此，否則，後來就不會在各個藝術領域都形成大致相似的自由藝術的圈子。〃自由藝術家〃作為一個更為廣泛的社會現象，始於80年代中期，其一，是作為背景的經濟開放，一些公職人員下海從商，以及大量盲流勞動力涌向大城市尋找新的職業，真正形成了對原有公職、戶籍制度、職業結構的一種沖擊力量。其二，現代藝術思潮成為一種精神象征，廣泛為青年藝術家所接受，有志於此的藝術家，如果他是教師，為了公職，他就必須在上課期間去適應國家規定的藝術觀，這就使這些藝術家長期生活在一種藝術觀乃至人格的分裂狀態中，放棄公職就很自然。當然，我們不否定仍然有更多的藝術家采取的是〃兩條腿走路〃的方式，這要看每個人的個人因素，如能否應付自如、客觀環境的寬松等等。有的人的公職技術性強，不牽涉藝術觀的激烈沖突；也有人身在公職，心在流浪。況且作自由藝術家首先必須面對生存問題，這需要生存的勇氣和謀生的能力。盡管如此，80年代中期，自由藝術家在各個藝術領域都出現了一些開創性的人物，崔鍵的一首〃一無所有〃，震撼了中國的都市青年，成為中國搖滾的第一人；吳文光的紀錄片《流浪北京》廣為流傳，被譽為中國大陸第一部真正的紀錄片；牟森組建了《蛙實驗劇團》，演出了《大神布朗》，開了自由實驗戲劇的先例。美術有轟轟烈烈的〃85美術新潮〃，自由藝術家群體和展覽遍布中國。

到了90年代，自由藝術家已經形成一種邊緣的社會勢力，或者稱其為一個圈子－－做當代藝術的〃當代圈〃，有人稱之為〃前衛〃或〃先鋒〃圈，只是當今藝術已經無〃前衛〃可言了，所以我不太使用這個概念。這個圈子不是象以往的那種以藝術的專業來劃分，而是以〃當代〃為共識。這個圈子是沒有組織的、松散的，甚至這個圈子里的許多人相互並不認識，但彼此相知，彼此相敬。對〃當代〃的共識也不是一種契約式的，而是就生活在一個共同的生存環境里的那種迫切要表達的共同感覺，不屬於一個專業領域，但彼此相知對方作品中的那種感覺。

汪繼芳的采訪就從這里開始，在這本書里，汪繼芳以平鋪直敘和朴實無華的文字，讓人們看到這些自由藝術家的藝術觀念和他們的生活。在中國，這依然是一群〃另冊〃里的人物，艱難但執著著自己喜歡的藝術，我想這是汪繼芳所以為自己的書起名為〃20世紀最後的浪漫〃的原因。在我看來，這最後的浪漫也許正是浪漫的開始，因為其一，中國在繼續開放，象世界上絕大多數的國家一樣，〃藝術家只是一種自由職業〃一定會在中國變成現實，那時」自由藝術家〃就不再是一個問題，因為藝術家就是自由的，今天所以有〃自由藝術家〃的現象和相關的概念，是由於它相對著龐大的〃國家藝術家〃而產生的。其二，與自由藝術家相關的是藝術的獨立性與自由性，它是超越國家政治功利主義的束縛，保證藝術家能夠直面當代人的精神和心理氣氛的前提。這是當代藝術的基本品格，而且能夠被稱為藝術的東西，都是與〃當代〃有或多或少的聯系，過去留給今天的偉大的藝術，也正是因為它是彼時的當代藝術。至於國家藝術，我忘了是哪一個著名人物說的了〃所有的國家藝術都是不好的藝術〃。

（1998年9月3日凌晨6時）

序二/宗芳斌

1990年，在京郊岳各庄一幢臨時租借的小樓里，離職隨夫進京的汪繼芳開始了她的閑居生活。每天，除了給丈夫做飯、送女兒上學，就別無他事了。然而，當時尚不足30歲的汪繼芳似乎非常滿意這種生活，以至於幾年以後，她還在一篇文章中寫道：〃一個不需要去單位領工資的人，其身心是自由的。〃

或許正是這種自由，導致了我們面前這本書的誕生，導致了中國大陸第一位真正意義上的自由撰稿人的脫穎而出。

擺在我們面前的這本書，在各類出版物漫天飛舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看來，它的問世，卻絕非一件可有可無的事。這不僅是由於它出自一個真正的自由撰稿人之手，更由於它在當今文化轉型和文化市場發育過程中具有某種標志性作用，由於它在先鋒藝術和大眾之間架起了彼此溝通的橋梁。

對於今天的讀者來說，自由撰稿人這一概念無疑已不再陌生了。自由撰稿人的寫作，可能已成為許多人的消閑讀物，成為我們了解那些遠在我們日常生活之外的社會萬象的一個渠道。然而真正了解自由撰稿人的內涵與價值的人，恐怕微乎其微：社會各界對自由撰稿人的誤解與批評，證明了這一點。

其實，明眼人業已看到，自由撰稿人是一種新的文化機制的產物，是在文化市場開始形成的條件下應運而生的。因之，它有理由區別於傳統的作家、經典報告文學作家而形成一個新的寫作群體和階層。有鑒於此，為了這一群體能得到健康發展和社會的足夠重視，我曾在一篇論文里給它下了一個較嚴格的定義：〃自由撰稿人乃是以寫作紀實性深度報道與分析為主的，並以此為生的寫作人。〃（《從邊緣化到再度中心化──論文化轉型中的自由撰稿人》，《鴨綠江》1995年第10期）

正是這樣一群人的寫作，沖擊了固有的文化供給方式和內容，使我們得以讀到以前無法讀到而又願意讀到的東西。因此我說，自由撰稿人是市場的產物和文化市場發育的促動者。它代表著寫作和文化運作的一種新方向。

汪繼芳乃是這一方向中之傑出者。

1993年夏秋，我在《鍾山》上連續看到汪繼芳的兩部長篇紀實報道：《二十世紀最後的浪漫──圓明園藝術村紀實》和《京城搖滾人》。這是汪繼芳結束單一的家庭主婦角色，成為自由撰稿人的開始。從那以後，她一發不收，先後涉入先鋒美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影等領域，寫下了一系列紀實性深度報道。

約稿信和電話多了起來，海內外許多知名報刊都爭相刊登和轉載她的作品。

頻繁的電話鈴聲並沒有使汪繼芳變得浮躁。她依然是一副不緊不慢的性子：深入細致的采訪、忠實無誤的記錄，然後是思考、調整、寫作……

於是在幾年之後，才有了這本集子。

這本集子里所收的作品多為對先鋒藝術的報道，涉及藝術的各個門類。質言之，它乃是對當今中國先鋒藝術一次全面的通俗性轉述和闡釋。

對於大眾而言，先鋒藝術多多少少蒙著一層神秘和不可理解的面紗。一些傳媒遮遮掩掩或道聽途說的報道更增添了這種神秘。直到最近，北京一家著名的青年報還在缺乏新聞背景介紹的情況下，將金星當做一位女舞蹈演員來報道，並配了一張美人照。這種以訛傳訛的事並不鮮見。

我們愛聽搖滾樂，然而對於搖滾樂的實質、搖滾人的生活，我們又了解和理解多少呢？對於馬六明的行為藝術、金星的現代舞、張元的電影、吳文光的紀錄片、牟森的實驗戲劇，我們所知可能就更少了。

然而我們又渴望著了解和理解。這本書就作為一個中介來到了我們面前，將我們帶入那一片神秘的世界。

汪繼芳的寫作不僅涉及到先鋒藝術家的創作，促使我們理解其作品，也涉及到先鋒藝術家的個人經歷和日常生活。通過後者，先鋒藝術家在大眾心目中就扭轉了〃瘋子〃、〃神經病〃一類形象，變成了普通大眾的一員。這使得大眾與先鋒藝術家的距離大大縮短。

汪繼芳對先鋒藝術的發展歷程似乎也頗有興趣。在那篇我認為算得上她的代表作的《在地球上滑動的舞步》（即本書第五章尋訪現代舞者）里，她就對現代舞在歐美和中國的發展歷程作了描述。而著名先鋒藝術評論家栗憲庭對70年代末以來中國三代地下美術家的劃分，也是通過汪繼芳的轉述，才為更多的讀者所知曉。

對先鋒藝術執著不懈的報道，使得汪繼芳成了先鋒藝術在大眾面前的〃新聞發言人〃。而這些，又成功地幫助了先鋒藝術進入商業運作，從而進一步縮短了與大眾的距離。我想，在一個商業社會里，先鋒藝術能生存下來並獲得發展，這類寫作當是功不可沒的。

汪繼芳之涉足先鋒藝術領域，成為先鋒藝術的熱心介紹者和闡釋者，與她離職後作為〃文化中心的邊緣人〃的地位是分不開的。其實，汪繼芳在閑居之余，最初動筆寫的是清新淡雅的散文。我和一些朋友讀過之後，都認為與她溫柔嫻淑的性情再合拍不過了。然而，散文這種文體終於不是一個新聞出身的離職者所甘願和適合為之的。出於職業本能，汪繼芳在離開新聞單位之後再次拿起了采訪本。

由於沒有工作單位，沒有證件，汪繼芳數次被堵在一些〃大單位〃的傳達室外。尷尬的處境使她轉而把目光投向了那些同樣作為邊緣人存在的先鋒藝術家。也許是同類人的緣故，那些一向對新聞記者避而遠之、行為怪僻的先鋒藝術家與汪繼芳交上了朋友，心甘情願地向她吐露他們的藝術和生活。

就這樣，汪繼芳走上了一條與一般記者迥然不同的采寫之路。

這一切都說明，自由撰稿人作為一支集體力量，在逐步獲得社會越來越多的承認。這無疑為他們的工作創造了良好的外部環境。

然而它同時也給我們帶來了一個疑問：一旦自由撰稿人不再作為邊緣人存在，而是重新進入了某種〃中心〃，他們還能寫出好作品嗎？

對於汪繼芳來說，答案應該是肯定的。因為我知道，她還是一如既往地寫著，帶著她那份不變的心境。

說起來，汪繼芳是我的師母。80年代後期，我在武漢上大學時，她的丈夫李幸先生是我的老師。那時，在湖北省電台做編輯的汪繼芳偶爾和丈夫一起去學生宿舍看我們。後來，李幸調往北京，主持一家文化公司的工作，汪繼芳便毫不猶豫地來到北京，成為京城里一個悠閑的〃流浪者〃。我還記得，在他們夫婦行將赴京時，我們全班為他們舉行了最盛大的歡送會。那種壯觀景象，直到我們畢業也再沒有過。

及至大家都到了北京，彼此交往就又增多了。出於專業原因，我對自由撰稿人這個文化現象及汪繼芳的寫作發生了興趣，並陸續寫了幾篇文章對這個新的文化趨向予以鼓吹。沒想到竟因此，忽一日，李幸老師打來電話，代汪繼芳約我為她的集子〃寫個序〃。說實話，對此，我頗有些惶恐。但轉而一想，能有機會向廣大讀者推薦我所喜愛的作品，這也不失為一件好事，於是坦然就命。

雖然與李幸夫婦彼此相熟，但作為一個文學批評工作者，我相信我還是能夠如實地向讀者介紹汪繼芳和她的作品。

願讀者朋友能象我一樣喜愛這些作品。

1996。1。1。北京

第一章北京是中國（1）

北京街頭，人潮人海中，有時能見到一些長發披肩者，如果天氣暖和，還能發現個把〃禿瓢〃。這些人，常常就是本書所要記錄的〃藝術自由人〃……

流浪與前衛