吳：它也是非常枯燥、單調、常年不為人所知的工作。它在中國被注意，實際上是因為它的外衣才被關注，這是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不覺地穿上去的。西方也關注它，中國也關注它。中國的關注是戰戰兢兢的，西方是把它當地下的，從意識形態上關注它。這些都是非常不正常的。但你又不能改變，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你該做的事。這是我們環境的一部分，誰要願意在中國做事情就不能拒絕這種東西，但要反抗這種東西最好的方式是你希望用什么樣的方式做你還怎么做。但這不是說要故意對抗。對抗實際上是客觀自然產生的東西，本來一出現就是一種頂牛的東西。在這個社會里體制運轉也只能互相調和。紀錄片的耶穌

整個訪談里，吳文光給我的感覺是侃侃而談，神采飛揚。只有談到小川紳介時，聲音才低下來，節奏才慢下來。

汪：你第一次出境是在什么時候？

吳：91年。91年的夏天我出去參加了兩個電影節，其中一個是日本國際紀錄片山形電影節。在山形電影節上，遇到了剛才我提到過的小川紳介。他可能也覺得很親切，中國能拍這樣的片子，他專門打電話邀請我去了他的工作室，跟他談，看他的片子。他一點也不掩飾說我想告訴你紀錄片怎么拍；他一點都不掩飾說你的紀錄片如果這樣會更好一點；他一點都不掩飾說他想把他30年的紀錄片告訴你。非常坦誠，直面要告訴你，這讓我非常感動。確確實實他有很多很多東西要告訴你。他是我難得敬佩的一個日本人。

汪：當時你就看到片子了？

吳：對，一共是五、六天的時間在他的工作室里，看了他大部分紀錄片，他的工作室里可以直接放電影，當時有我、一個翻譯、第五代導演彭曉蓮。看了他70年代80年代拍的片子；長度都在兩個多小時；三個多小時。從小川這個人身上，我看到一種紀錄片它是一種社會工作，不是一種藝術，不僅僅是表達自己的某種藝術想法，它是一個紀錄片工作，關心社會關心人的一種表達，同時他還把它當做一種工作推進下去。關於小川，可以講很多很多，他就是這么一個人，從他對我的態度就可以看出他是怎樣一個人。而且在日本那樣一個冷冰冰的經濟國家里，人那么狹促，心眼小，冷冰，象他這種人怎么會是日本人。他去世後，本來想跟電影學院或有關單位商量，在中國辦一個電影周，介紹他的紀錄片。但因為錢的問題，沒辦成。小川不僅制作紀錄片，是一種紀錄精神，我一直說他是電影的耶穌。山形紀錄片的這個節也是他創辦的，他說服當地來辦這個節。所以91年從日本回來後，堅定了自己要拍紀錄片，包括在秋天跟swyc小組一起，在廣播學院開了〃新紀錄片研討會〃，在朋友之間傳看帶回來的片子。

汪：跟小川有過交談嗎？

吳：有，很長時間的，一共是三到四次。談起小川這個人，有種高山仰止的感覺，你不可能超越他，永遠是望其項背，但如果能在他的影響下多少做一點事的話也算是不錯了。這不單是我，在日本人們談起他來都是要垂下頭的，這是一個不會再有的人，不會再有第二個。在世界上也有很多紀錄片大師，但是小川的道德與人格水准都是有口皆碑的，在日本民族談起一個敬重的人聲音都是放低，頭要往下垂的，談起他來都是這種方式。我寫過關於他的文章，在日本發表。

汪：小川在日本是怎么c作的？他跟電視台合作嗎？

吳：他沒有。他自己有個工作室，然後從各個方面找些錢，有朋友的投資，也有一些公司的投資，也有電視台要播映事先購買的，但後面這種情況很少，因為他的紀錄片在電視台播出只是在他死掉以後才作為一種人物應該留下，好象不播放對不起這個人物似的，但生前根本沒有給他任何支持，甚至在70年代他也一樣在一種政治的恐怖中，因為他拍攝的是些非常左傾的東西，支持學運，支持反對遷移的老百姓，蓋東京成田機場要把1000多的老百姓遷走，老百姓不走，發生了為時很長的抗議，在這種對抗狀態中，他拍攝了這部紀錄片，鏡頭是毫不猶豫地站在老百姓一邊。

汪：他生前的運作還是很難的。

吳：幾乎是貧困一生嘛。他就靠片子放放，然後跟他一起拍攝的年青人都是不要任何報酬的，慕名而來自願加入他的攝制班子，一年兩年三年住在一個地方拍攝，有口飯吃就行了，學一個手藝，然後學一種精神。這些學生離開他以後都沒什么大的作為，只有一兩個還能夠拍一點可以看的片子。《流浪北京》及其他

1991年，我看到了《流浪北京：最後的夢想者》的流傳本──一個流浪藝術家拍下了5位流浪藝術家（張慈、高波、張大力、張夏平、牟森）的生活。中國大陸早就產生過流浪藝術家，但從沒有被新聞媒介報道過。吳文光第一個用攝像機忠實地記錄下這個現象，盡管至今沒有在電視台播放，但以〃手抄本〃方式在大陸影視圈廣為流傳，加上口耳相傳，在大陸同行中引起了不小的震動及爭議。有人甚至把這部片子看作中國大陸第一部真正的紀錄片。

後來我又聽說吳文光拍了《1966，我的紅衛兵時代》與《四海為家》。這次采訪，終於看到了它們。

《1966；我的紅衛兵時代》，片長3小時。主體是徐友漁、田壯壯等5個紅衛兵對文革的回憶。7個標題（1。長在紅旗下；2。加入紅衛兵；3。拿筆作刀槍；4。見到毛主席；5。砸爛舊世界；6。建立新世界；7。回到九二年）下，除了穿c文獻片片斷、郝志強的漫畫外，還c進眼鏡蛇搖滾樂隊為此片創作排練及演唱主題歌《一九六六》的過程。

《四海為家》的主人公全部來自《流浪北京》。曾經〃流浪北京〃的藝術家，5年之後；在《四海為家》里，各自有了新的生活狀態：理想的、無奈的、不安的、麻木的……片中小標題里，寫有他們定居國的國名，如：家在中國；家在法國；家在意大利；家在奧地利；家在美國。

汪：你的片子在選材上很厲害。怎么想起要拍《流浪北京》的？

吳：開始拍《流浪北京》時實際上不存在選材的問題，僅僅是說周圍有這樣一些人。當時我有一個朋友他叫朱小羊，他正在寫北京〃拉丁區〃的東西，他在文字上走在前面。當時我們就聊哎呀這個拍成一個片子很好，實際上就是從這個時侯開始在邊說邊玩的時侯做起來的，東拉一個機器，西拉一個機器，零零碎碎的。

汪：當時用的是什么機器？

吳：池上79d，這是當時國內最好的機器。

汪：租機多少錢一天？

吳：沒租機，蹭的。還有磁帶。交通自己解決。

汪：管飯嗎？

吳：有時吃有時不吃。那時候大家在一起沒有其他想法，盧望平、吳晟煒、陳真都幫過我忙。他們也不問，也不知道你要拍個什么片子，你有病，管你干嘛。片子拍完，吳晟煒到現在沒有看過。有天轉寸帶的時候，我到中央台，他過來看到了，〃就是那個吧？〃看了5分鍾，思考良久，然後一句話不說走掉了，（笑）不知道他想什么呢。我蹭過很多人的機房時間，一干就是一通宵，現在500塊錢也打不住。

汪：《流浪北京》以後的片子，費用是怎么攢起來的？

吳：拍片子用錢，你用50塊可以拍……我這個不象故事片，人員都到齊了，如果一停，就砸了，最怕換人，而我這邊隨時可以換人。拍張慈的時候我都沒跟攝像說過，就說有哥們要走，拍點東西做資料。很多帶子都擱在攝像那兒，放床底下什么的，當時攝像搬家時問我，你還要不要你那些破帶子啦？那些帶子也沒有編號的。89年8月份回來以後，大家在一起就說喝酒啊，玩啊，精英們都跑掉了，空下來了，該我們玩啦！農民進城啦！（大笑）我打電話給高波，高波說干嘛啊，我說接著拍，高波說你他媽有病啊，還搞這玩意兒。好歹把他騙來了，他也沒辦法，拉到他的宿舍里去……高波刷牙的鏡頭是從吳晟煒的片子里要來的，這個鏡頭是他們導演的，刷牙時看看天，表示攝影師對天氣的關心。現在看這個片子，整個制作上素材方面欠缺很多，中間又掉了很多素材帶，因為隔了差不多半年時間再拍，磁帶東擱一盤，西擱一盤，當時在北京沒有固定的住處，磁帶都收攏來以後本來就拍得不夠，還掉了一些，象張大力在老外家辦畫展，張慈的一些生活鏡頭也沒有了，張夏平辦畫展的也掉了好多……但事實上還是自己拍得不夠，就是把這些東西全部找齊了，也救不了這個片子多少。當我拍這個片子時是一種無意識地關注了他們的生活大於關注他們的藝術，他們的處境大於他們的奮斗目標。藝術、奮斗是空的，眼下的實際生活是實在的，在88年想的是這樣的，在訪問的時侯，會不知不覺地用同樣一些問題問他們，靠一些問題充滿這個片子，他們幾乎都在我同樣的問題里回答關於吃呀住呀……關於出國呀等等，最後就根據這些，不是按時間，是按一個關注問題式的串成這個片子的，所以當時根本就沒有想到這個片子會拍成什么樣，但一種努力的願望非常非常強，但恰恰心中無數也不敢宣誓。那個時候88年──89年《大地震》正在拍攝中，拍攝當時的各種藝術，整個北京全知道，幾乎大的藝術行為都被拍攝了。《大地震》本身也是一個大的行為藝術，他們最輝煌、壯觀的是包裹長城，拍攝組織幾百人到長城上。幾乎在那同時，《流浪北京》就在悄悄地拍著。這種情況好象一個做木活的人，他在家里要做一些東西，凳子啊辦公桌，這些家具或用品，做的是自己看的。

汪：當時沒想到要台播啊這些的？

吳：根本沒想過，甚至沒想過要給別人看。90年做完以後，只有極少數人看了，看了以後錄下來，後來就流傳到國外，91年以後，香港電影節打電話過來，說想放這個片子，當時在我是很意外的。

汪：你的《流浪北京》流傳很廣。

吳：對。這次我12月份去廣東，他們幾個朋友說看過這部片子，說圖像很差很差。

汪：是，我看的那一盤感覺象在快進，一直有兩道白光在上面。

吳：（笑）唯有聲音還聽得清楚，所以他們說我的片子是聽的電視片。

汪：拍《四海為家》是怎么出境的？

吳：甩著手就出去了。我、文慧、鄭浩，3個人。

汪：當時沒帶機器？

吳：沒帶，空著手。

汪：到那邊再買機器？

吳：不是買。租和借。拍攝費用很少。一個叫張怡的住在日本的朋友，也投了些錢幫我。當時我在歐洲時，為比利時電視台做一個藝術節中港台藝術家的片子，無償勞動，然後他們借給我們機器，在歐洲的拍攝都是用的這個機器。美國的拍攝是一個叫林曉東的朋友幫著租的機器，每天400美元，拍了4天，算了3天的錢。

汪：下一步有什么計劃？

吳：目前還沒有。腦子里經常會有紛擁而來的各種想法，但是具體的一點都沒有。

汪：你有沒有這方面的壓力？

吳：沒有，從開頭到現在我都沒有這種壓力，而且我也認為一個片子從蘊釀到完成需要兩、三年的時間。

汪：現在想問你一些具體的問題──在拍片時你怎樣使被拍攝者放松？

吳：《流浪北京》里幾乎不存在故意要讓對方放松的問題，因為都是非常非常熟的朋友，只是在鏡頭架起來後，大家意識到這不是電視台在拍攝在工作。在不認識的人當中，象《1966，我的紅衛兵時代》，一是在拍之前都有接觸，還有一個就是在拍的過程中使勁地說話。

汪：不讓他（她）感覺有機子存在？

吳：（笑）你要徹底讓他（她）感覺不到在拍是不可能的。我不讓他為這個東西工作，我說你怎么講都可以。象拍田壯壯時，我說你放開聊吧，不要擔心我帶的磁帶不夠，彈葯夠多的。他是行家，開句玩笑而已。在談的時候，有些話題人家談得盡興時，要讓人家談。不要輕易隨便就打斷別人，甚至c一些話。難的是在什么時候把一句話c進去，同時這句話又是相對客觀一點的導引不是太強。特別是在一些具體問題上，因為當時采訪紅衛兵時，最大的難點是他們習慣於抽象的宏觀的大的方面，不習慣從自己的細節來刻畫事物。

汪：你要把它引到一個點上。

吳：對，這個工作是一個非常麻煩但又是非常有意思的事。但這些事情又不能謙讓、客氣，必須要窮追到底，咄咄人：你參加過打人這樣的事情沒有？很客觀的問題。我沒有參加。那看到過嗎？我看到過。還有多少人在場？當時你看了後心里怎么想？他先說我覺得該打，然後說到現在為止我也覺得該打。他就覺得該打，為那個時候辯護。有些東西事先了解一下，不談太多，讓他再次面對同樣一個問題的時候，有新鮮感。象田壯壯這樣的基本上不多問他，知道幾個點，就讓他談起來。同時有80％的東西是事先准備好了的，准備很多的問題。我關心具體的點，具體的人的作為，而這些具體的點，正是大的歷史中被省略掉的。在這些大的歷史中，人人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看見所有的人都在逃跑，集體逃跑。後來我寫了一本書，把我的一些思考、當時的狀態都寫了進去，我也不逃跑。

汪：書寫完了嗎？

吳：完了。叫《革命現場1966：一部紀錄片拍攝手記》，94年在台灣出版。《流浪北京》一書也於95年在台灣出版。

汪：是《十月》（94年第2期）上登過的那篇嗎？

吳：是，但又充實了很多內容。