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所以這個看似主動的「選擇題材」的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什么可以說，什么不可以說，什么說了聽眾多，什么說了聽眾少－－的結果。唯其如此，「小說」才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫&#8226；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維&#8226；馮&#8226；波倫茨的話來結束本文：「這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。」三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」，據說這是德國哲學家泰奧多&#8226；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多么漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的「現實生活」，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那么看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什么要看小說？那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什么癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。

用一句都市姑娘們的名言說，就是「high」一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的「虛構」。也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做「小說中的生活」。正是因為「小說的虛構」的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那么沒有價值。――雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡&#8226；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，「生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活」，隱隱約約就是說的這個道理。說到這里，不得不說一說「小說的真實」。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的「虛構」，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那么就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。

無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所「虛構」的一切，只有被「真實」之光照亮，才算得上藝術。――可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那么奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：「小說為什么總是要寫到人？」是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這里所說的「人物」。

在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什么也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上「本小說純屬虛構，請勿對號入座」之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物「活」起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那么大的精力去刻畫人物，到底是為了什么？是什么樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什么樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。

對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的「意識流」的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?——

所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於「敘事」。假如說「小說的題材」是指小說中的那些「事」，是一個靜止的概念的話；那么「小說的故事」和「小說的情節」，則是與「敘」有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向「小說」而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語「邯鄲學步」的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的e&#8226；m&#8226；福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》――所雲，「故事」是指「按照時間順序來敘事」，而「情節」則是指「在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關系」。

通俗地說，「故事」是指小說中的人物在經歷了一件事之後，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮葯死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。而「情節」則似乎是指，小說中的人物在經歷了一件事之後，為什么會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什么必然或者偶然的聯系。西門慶為什么會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什么好人。潘金蓮為什么要葯死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什么會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什么好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關「故事」和「情節」的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。

心理，當然是指人物的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小伙子談起小說，他說：「我對『細節』這個詞感到很厭倦了！」沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對「物」的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類歷史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典范。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、歷史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎么長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那里，片面追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的「通俗小說」，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些「通俗小說」的作者，大家都是人，都有坑人的願望吧。

拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。孔聖人說「吾日三省吾身」，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣扎入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。

有意義的動作描寫

人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對白富有活力——威廉&#8226；塔玻利

當我第一次寫作時，我認真地接受了一位朋友關於寫作的建議，他強調人物的動作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人物在交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這里只要用一些簡潔的「動作」詞語就足夠了。因此在我的場景描寫中充斥了「他點頭」，「她聳了聳肩」，「他起來」，「坐下來」，或「蹺起二郎腿」這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對白時所用的「動作」，我把「有意義的動作描寫」誤認作寫單一的「動作」。由於這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什么兩樣，都是小說的大敵。我終於明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯系在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對白富有活力。我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，「有幾件事還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？」卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。卡拉瑟斯站起來，「也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。」他向門口走去。「他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。」他離開了辦公室。這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。

再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：「有幾件事實還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？」他把它們塞到抽屜里，「砰」地一聲關上了抽屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。「也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。」他信步走出辦公室。現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。

下面這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。「快點，約翰尼，我們進去。」比利說。約翰尼看著他，「我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。」「啊噢！根本就沒有什么幽靈，那都是嚇唬人的話。」比利走上門廊。約翰尼跟在後面。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就跑。這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢.現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。「快點，約翰尼，我們進去。」比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。「我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。」「啊噢，根本就沒有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話。」比利大搖大擺地走上台階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩後掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下台階，沖出了大門。現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個例子中，對白全部沒有改變，而只是動作的描寫有了變化。也正是這些經過改動後的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。

文之初始此文針對架空之外的小說。小說的簡界十分重要﹐那是吸引讀者的窗口﹐大部份人可沒有耐性去看完你整部小說來評論你的文筆﹐他們除非受到推薦否則的部只是掃了兩眼簡介就能夠決定是否看下去。不過很多的網站簡介不是在一個顯眼的位置中﹐在這點上做得十分好﹐讀者可以先看簡介而視情況是否看下去。當有很多的小說無法看到簡介時﹐那幺書名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文筆的作者都不會選擇那些直白的書名﹐比如說我是xxx﹐風liuxxx等﹐一看就有一陣俗氣直沖心頭。小的架構與書名決定了﹐那幺就要開始寫作了﹐作為一個好的作者要時時刻刻為讀者著想﹐為寫作而付出﹐而不是任性而為。沒有讀者會在小讀一開始就硬去吞下作者所例的一堆設訂與資料﹐小說不是在寫報告﹐相信很多的讀者看小說時都會跳過序而直接看第一章吧因此那些所謂的設定與資料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之舉﹐以己度人﹐沒人會有耐性那些東西﹐對讀者來說可有可無﹐可以另開新的專欄放在里面﹐但不要置於正文之中。比如這種最下層的手法﹕『妖精﹕at15dc20mv30又比如﹕這塊大地之上有精靈﹐魔族﹐矮人……矮人xxx﹐魔族十分殘暴xxx』又不是在玩游戲﹐對這些數字式的資料並不會有太多人感興趣﹐寫小說並不同與寫報告﹐報告是一種生硬的數字文化﹐沒有多少人會喜歡讀那東西。更何況就寫作來說這些資料應是在文章之中漸漸﹑悄悄地描述出來﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不應當一次性地在文章的開始就把所描繪的世界硬灌進讀者的腦中﹐應在正文中漸漸描繪出來﹐這本身就是考驗作者表達能力的事。小說是文字式的東西﹐作者可不能以例表的方式例出來。應用文字的手段去描述﹕中段的手法『精靈是生活在森林中的長耳生物﹐她們愛好自然﹐天生美麗﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。』上層手法﹐以劇性或對比描述想要描述的東西﹕『（主角）在林森中精靈﹐這種傳說中的生物有著長長耳朵﹐在看到這只精靈的第一眼（主角）被其美麗所震撼﹐他甚至分辦不出這只精靈是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛開的鮮花。但是（主角）又親身體會到精靈並非只有外貌美麗﹐她們像帶刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她們﹐在森林之中她們如魚得水﹐在樹枝之間靈活跳躍﹐以樹干避開（主角）的弓矢。』用這類的手法漸漸地將精靈的印象植入人心。但是這些是在正文之中所用的手段﹐因此書之初並用不到﹐讀者是一種容易麻煩的生物﹐所以書的初始不要開頭就把水弄得混亂﹐弄出一大堆地名人名﹐填雞似地硬要讀者記下去。因此﹐例一個比較簡單的地點﹐描述一下﹐然後合理地安排主角配角出場﹐地名與人名不要出現太多﹐弄得讀者眼花﹐好的作者是以淺入深。

文章的初始是一個鋪設﹐介紹主角的登場與第一個畫面的場境。

——主角主角想要使得主角富有個性﹐那幺主角的性格就不能跟風﹐這對於有大量人際關系的人來說描繪起來會比較容易﹐因為他們見過人生百態。但是對於一些比較自閉的人來說﹐就只能在漫畫與電影為樣本考慮一名主角的形態。但是記住一點﹐那就是世界上沒有完美的人﹐如果在小說中出現完美的主角﹐那幺對一名作者來說﹐就是失敗。讀者都擁有一些缺點﹐比如不受歡迎﹐因此他們會代入小說中以尋求一種安慰﹐那幺小說中的主角與他們相似的背景會引起一些共鳴﹐這是基於市場需要的一些商業化寫作。但是一部好的小說這點並不重要﹐只要做到將主角寫得像個人﹐有鮮明的個性。而不是絕對完美的美男子等等等﹐這樣取信度低﹐而且對作者而言寫作的材料就太過狹窄與庸俗。對現今來說﹐完美的主角就是失敗﹐那是因為很多平庸的作者將他們的主角寫得太過完美了﹐這種事剛開始還好﹐但此類書一多﹐就使得讀者們厭倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐盡量不要將英俊﹑富有﹑聰明等條件一起加在主角身上﹐太過完美的主角﹐不會有太多的真實感與存在感﹐那幺就沒有什幺好寫的了。更重要的是﹐這類主角出現太多了。特別是英俊﹐很多作者認為英俊是一切﹐但並不是這樣子的﹐打個比方﹐有些人想必看過一些女生漫晝﹐百分之九十九的女漫畫家中的女主角都是在談戀愛﹐而且都是與英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相戀。就本人而言﹐這漫畫中的女主角沒有事作啊﹖每日每日都在想著怎樣去打動英俊的男生﹐妄想著那些男人對他們怎樣怎樣的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有這種男人嗎﹖這種男人會看上這種女人嗎﹖可能本人是男人﹐因此無法了解女人的心情﹐所以我認為如果一本書是描寫一名漂亮的女孩無私地愛上了一名平凡的男孩﹐這種題材會比較吸引我。而那個外貌平凡的男孩又擁有一些難以看到的優點﹐而這種優點又被一名富家女子發現了﹐而引起三角戀……說遠了。女生漫畫中﹐彼男彼女的故事就比較吸引我﹐因為里面的女主角十分有性格與其它女性漫畫的女主角給人不一樣的感覺。就是這種不一樣給人個性鮮明的吸引力﹐讀者們都是在看這種不一樣的人物。

接下來談到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐運氣幾方面。