詩與修養

評論家們說，在每部小說里，都能找到作者的影子。wwwwcom

詩也是這樣，在詩歌作品中，也可以看到詩人的人格修養和藝術修養。艾青說：「一首詩是一個人格，必須使它崇高與完整。」（《詩論》）英國文學批評家德昆西把風格稱作「思想的化身」，強調詩人的主觀因素對風格形成的作用。

一個詩人，在他創作中，必然有時因個人經歷、思想藝術修養的局限而苦惱，也會因個人經歷、思想藝術修養提供創作思緒而喜悅。

我們總是從作品的內容和藝術上去研究作者其人的。王安石曾這樣評歐陽修：「如公之器質之深厚，智識之高遠，而輔學術之精微，故充於文章，見於議論，豪健俊偉，怪巧瑰奇……世之學者，無問乎識與不識，而讀其文，則其人可知。」風格和人格是一致的。我們讀李白的詩，瀟灑豪放，不正是他那無羈無束性格的體現嗎？而杜甫翁的沉郁，高適、岑參「邊塞詩人」的悲壯，不也是他們人格價值的表現嗎？抗戰勝利後，毛澤東赴重慶談判期間，曾手錄《沁園春·雪》一詞相贈柳亞子。詞在報紙上發表後，竟轟動山城整個知識分子階層。以往，大後方知識分子對毛澤東了解甚少，以為不過是民間草莽英雄，可是，《沁園春·雪》中所蘊含的胸襟、氣魄，所體現的才思、文采，使他們看到一個足以平治天下的「一代天驕」的形象。可知，讀斯詩，可知斯人！

清人沈德潛說：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。」聞一多先生也說過，那些無「仙骨」而妄學詩的人是「南轅北轍，必其無通日。」我們寫好詩，不光要在字句上下功夫，還要在思想藝術上加強修養，這是寫詩根本之道。

讀詩二題

(―)含蓄

詩不宜直寫，以含蓄為貴。常借他物概括，或指近事而含遠意。鄭谷《詠落葉》詩雲：「返蟻難尋穴，歸禽易見窠。滿廊僧不厭，一個俗嫌多。」紛紛落葉滿地，故歸蟻難尋穴；葉落枝丫見疏，故歸禽易見窠。雖未見「落葉」一類詞語，然深秋之景，葉落之狀，如在目前。含蓄之類，是用語委婉，令人回味，並非莫不可測。所指之事，必要明確。此詩之所以借蟻穴、禽窠來寫落葉，是蟻穴常在樹下，禽窠常在樹上之故。既讓人易領悟，又耐人尋味，這正是詩之佳處。難怪同樣寫富貴，古人推崇「笙歌歸院落，燈火下樓台」，而不推崇「老覺腰金重，慵便玉枕涼」了。因為後者是直接寫，不給人以咀嚼的余地。

(二）詩之典型

詩要在短小的篇幅內容進大量的內容，必須進行高度概括，通過選取典型人物、典型事件、典型環境來抒發感情，進而達到表現主題的目的，特別詠史詩類，尤其注意到這一點。如古典詩詞中常通過「金陵」、「赤壁」和「烏夜巷」、「朱雀橋」等典型環境來抒發對歷史的慨嘆。又如毛澤東詞《沁園春·雪》中，抓住象征祖國和中華民族的典型景物「長城」、』大河」、「黃河」來表現祖國大好河山。通過歷史上某個典型人物「秦皇漢武」、「唐宗宋祖」、「成吉思汗」來概括悠久的歷史。可見詩詞的凝練也須借用提煉典型的方法，才能在短小的「窗口」中透視更廣闊的社會現實和歷史。

文貴簡煉

行文力避繁縟而力求簡煉，這是古今中外作家諄諄告誡我們的經驗。我國早就有「惜墨如金」的話，清史學家黃宗羲為警策自己作文簡潔，竟把自己的書齋取名為「惜字齋」。英國戲劇家莎士比亞是這樣形容廢話的：「他的道理就象藏在兩桶礱糠里的兩粒麥子，你必須費去整天功夫才能夠把它們找到，可是找到了它們以後，你會覺得一點不值。」「裹腳布」的文章，就是這樣，常要白耗去讀者許多精力，又使人不知所雲。

簡煉，就量上說，能用最少的文字表情達意，不羅嗦。就質上說，語言含量大，概括的意思多。

使語言達到以少勝多，就要「竭力將可有可無的字、句、段刪去」。在這時，不要諳於己見，不忍割舍，要相信讀者的理解能力，不必要把話說得一覽無余。明陳繼儒《讀書鏡》中記，宋朝南豐為陳後山改一篇數百言的文章，「凡削去一二百字，後山讀之，則其意尤完。」有時大削大砍是很必要的。

使語言內涵大，要通過對語言進行認真的辨析比較，斟字酌句，找到最富有表現力的語言來表情達意。老舍告誡我們：「他們必須學會抄近路，使之簡煉。想起一組話，先別逐句寫下來，而去想想能否找出一句代表全組，這就可以既省話又巧妙。」

簡煉還要學會用質朴的語言表達，不繞彎子，不兜圈子。契訶夫說描寫海，那是很難的。『海大』，只那么一兩個字，我覺得——好得很！」

「簡煉是才能的姊妹」，語言簡煉是衡量一個作家才能的標准，我們應在簡煉的技巧上下功夫。

風格與流派

(一）

現實主義和浪漫主義是文學創作的兩大根本方法，但二者在具體創作中，絕不是截然無所關聯。王國維在探討詩的境界時說有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也」。所謂「造境」，即用浪漫主義手法創造意境，所謂「寫境」，則側重於現實描寫。這里不僅概括出二者各自特點，亦道出二者關系。「造境」，必須以現實為基礎，「寫境」，也必須有理想。

我們說杜甫是現實主義詩人，李白是浪漫主義詩人，這是就各自作品的主體風格而言。《詩人玉屑·滄浪詩評》評李、杜二公：「李杜二公，正不當優劣；太白自有一二妙處，子美不能到：子美有一二妙處，太白不能作。」「子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。」但在具體篇章中，難免有不同風格手法的交替和借鑒。如李白《子夜吳歌·秋歌》「長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。」完全用寫實主義的手法。又如杜甫《望岳》詩：「岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。盪胸生層雲，決眥入歸鳥。會當凌絕項，一覽眾山小。」寫得飄逸豪邁，似有李白風格。

任何藝術風格，手法相互借鑒、影響，才有作品的多樣化。

(二）

在古典詩詞流派中，蘇東坡被稱為是「豪放派」的代表，柳永則被稱為「婉約派」的代表。《吹劍錄》中還形象地評出他們的特點，說對柳永詞，只合十七八女郎執紅牙板，歌「楊柳岸，曉風殘月。」而東坡詞，須西關大漢，執鋼琵琶鐵綽板唱「大江東去」。但任何一種流派，總有一個形成發展的過程，在這過程中，不能不受其它派別風格的影響。所謂的某種風格，總是相對而言。拿蘇詞來說，大體上是豪放的特點。前人評其詞有「扶海上風濤之氣（清·王阮亭語）」。晁無咎評雲：「居士詞，人謂多不諧音律，然橫放傑出，自是曲子內縛不住者。」竟沖破音律的束縛。陸游也說蘇軾「但豪放不喜剪裁以就聲律而，試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。」胡致堂則雲：「眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高遠望，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外。於是花間為皂隸，而耆卿（柳永〉為輿台矣。」這里面雖有抑柳揚蘇的傾向，卻也概括出蘇詞的特征。如最能代表其風格的《念奴嬌·赤壁懷古》詞，被稱為「語意高妙，真古今絕唱」。但他的詞里也有「婉約」的特點，如《詞筌》評他的一首《浣溪沙》詞：「道字嬌訛語未成，未應春閣夢多情，朝來何事綠鬟傾。彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。」評雲：「子瞻有銅喉鐵板之譏，然《浣溪沙》詞『彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯』，如此風調，令十七八郎歌之，豈在曉風殘月之下。」又如《蝶戀花》詞中「樹上柳綿吹又少，天涯何處無芳草」句，王阮亭評雲：「枝上柳綿，恐屯田（指柳永）緣情綺未必能過，孰謂坡但解作大江東去耶，髯直是軼倫絕群。」又如秦少游是蘇門四學士之一，讀其詞，比之蘇詞「婉約」得多。據《高齋詩話》記：「少游自會稽人都，見東坡。東坡曰：『不意別後，公卻學柳七作詞』。少游曰：『某雖無學，亦不如是』。東坡曰：『銷魂，當此際，非柳七語乎？』」這是秦觀《滿庭芳》中的一句。前人評秦觀的詞以「婉約」為主。

各種流派風格，只不過是相比較而有區別，切不可執一端而詆其它。

(三）

王夫之認為：「身之所限是大門檻」。

任何詩人的創作不能不受他經歷的限制。一個人的經歷往往決定了他的創作題材、體裁，影響到他的風格的形成。當然這其中有文學修養的因素。但可以肯定，沒有獨特經歷的詩人，形不成獨特的風格。

唐朝詩人李賀的「長吉體」以其奇特的想象，鬼使神差的手筆傲然於世。李賀若不是早孤，生活困苦，二十七歲還無家室，又因避文諱不能考進士，空有才華抱負無由施展，不得不借「鬼、神、老、死」來抒懷排憂，形成詭異的風格。又如「邊塞詩人」的作品，受戌邊生活的影響，大都豪邁磅礴，抒發濃郁的愛國熱情。如王昌齡的「不教胡馬度陰山」、「不斬樓蘭誓不還」；辛棄疾的「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營」。范仲淹的《漁家傲》塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。」又如杜甫和孟浩然，因生活經歷不同，同是臨眺洞庭湖，卻寫下立意不同的詩篇。杜甫因有半生干戈動亂的生活經歷，又有憂國憂民的胸懷，因而寫出「昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤曰夜流。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流」（《登岳陽樓》）的詩篇，意境開闊宏麗。而孟浩然由於仕途不得志，詩中流露的是患得患失的個人傷感之情：「八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲澤夢，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。」二者格調高下自見優劣。

(四）

流派一詞大概喻之於水。清人劉山蔚說：「統由水行於地，匯於歸墟，而總為天一之所生，非支流別港之所得，偏據以為名。至於四瀆百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然後稱派以別之；派者，蓋流之餘也。」（《江西詩社宗派圖録》）流派有淵有源，有合有分。流派眾多是文學繁榮的象征，但沒有必要非要扯起流派的旗幟爭一席地位。清潮流派可謂多矣，真正站得住腳的可以說「代不數派」，而真正有風格的作家可以說「派不數人」。況且，文學創作中首先用「派」的語言風格來約朿自己，這本身就是一個失誤。小而言之，束縛個人創作的才華，大而言之，不利於文學創作的繁榮。再之，流派的形成，不是很容易的事，要有成熟的作家，成熟的作品，成熟的風格。否則，經不起歷史的淘汰。