劉偉（68年生，沈陽人，兩個月前搬到藝術村，自由職業者）：

〃88年，我從遼寧大學經濟管理學院工業會計專業畢業。來京前，我在《東北經濟報》當了一年記者，89年11月《東北經濟報》停刊，報社給了我們每人2000元遣散費。以後我就來到了北京，來北京大部分原因是為了女朋友。我的女朋友現在北京讀大學，她是從內蒙考來的。說起來也很有意思，小時候我曾在內蒙待過8年，那時候我就夢想過，長大我要與蒙古姑娘結婚，89年我去了一趟內蒙，很偶然地我和她遇見了，而且都回憶起小時候曾見過面……我是因為愛情到北京的。

〃報社給的遣散費早就花光了，91年我與一幫人一道為台灣節目主持人凌峰寫腳本，他給我們租房子，發工資，視腳本的好壞發獎金，後來因為有磨擦，我退了出來。然後，又在劉紹棠辦的文學協會搞的文學講習班給人講過課，與人一起辦過公司。92年4月，我搬到藝術村，想玩玩，交點畫家朋友（對畫家我一直很偏愛），我和他們一樣都是自由民嘛！另外也想搞出點好詩來，我覺得中國當代詩太刻意了。最近，我一直在北大干活，幫人抄稿，千字一塊五，無所謂，生活嘛，村里還有位雲南來的寫小說的，在搞校對，千字三塊。橋那邊還有一幫搞搖滾的，晚間新聞樂隊，以前都是海淀的混混，富得很，大把大把花錢，自從迷上搖滾後，變得很安分，但也窮了，連把吉它也買不起，他們那把吉它殘破不堪，後來我將我那把紅寶石給他們玩……

〃流浪這種現象，實際上我們國家早在20年代就有，那時北大紅樓不就住過沈從文、胡也頻這些人嗎？（毛澤東也來北大打過工呢！）北大一哥們想以圓明園現象為題寫畢業論文，題目報上去，指導老師把它斃了，說20年代那些人是一代大師，今天這幫人不過是盲流不可同日而語。毛利的《流放者歸來》里，寫了第二次世界大戰後美國紐約的格林威治村，那里房租便宜，有3個地下酒吧間（當時美國禁酒），一幫搞藝術的就在那里居住，如海明威、菲斯吉拉德、劉易斯還有毛利本人等等，後來許多人成為著名的文學家、藝術家……我常跟一些哥們兒說圓明園是中國的格林威治村。我不同意流浪畫家的叫法，流浪這個詞太輕松太浪漫，有些詩人從來沒有流浪過，整天坐在家里無病呻吟，他們幻想的浪漫就是去流浪。而我們的流浪則是一種流落，是被迫走到這一步的。很多來過這里的人，包括村民，覺得畫家們很自在，每天不用上班，還能睡睡懶覺什么的，其實，這只是外表，精神上他們所承受的壓力是世界上最大的，他們是精神上的流放者。我特別尊敬他們。我覺得生活方式對藝術觀的影響非常大，那些被國家養起來搞藝術的人，是不會背叛正統觀念的，因為背叛就意味著失去一切。

〃我還有一點感想，覺得北京真不錯，能容忍我們這樣一幫人存在，在別的任何一個城市我們都可能會被趕出去。〃不喜歡他們但羨慕他們

〃鴛鴦飛來成呀成雙對，

相愛的人兒呀配呀配成雙。

勞動人看那勞動人好，

你才是妹妹心上的人。〃

西苑婁斗橋一間小屋里，錄音機正在放著《河套情歌》。〃我特別愛聽民歌，民歌中又最偏愛西北的，《河套情歌》我幾乎天天要聽一遍……〃小屋的主人牧羊（假名）這樣說道。

牧羊是安徽一所師范學院的講師，講完課後來京的。擅長剪紙及中國彩墨畫，多年來一直酷愛中國鄉土藝術。85年曾在南京舉辦《版畫雙人展》，88年在中國美術館舉辦的《中國首屆剪紙大獎賽》中獲一等獎，91年在日本東京世田谷美術館舉辦剪紙個展。

〃來北京，對我來說是迫不得已的事。我總得離開老家才行，婚姻的家庭的種種煩心事都著我不得不離開。有時我也真覺得對不住兒子，他才6歲，他媽媽也忙得顧不上他，我又管不了……〃

他是一個傳統觀念很強的人，他的離婚是因為老婆堅決要離。後來他又與一個大學生好上，3年來他們一直相愛，但畢業以後，那姑娘也突然離他而去，另嫁他人。女人的任性女人的多變令他痛苦煩惱。他的單人床床頭上，貼有他用宋體書寫的座右銘：〃寬厚的經驗的穩重的〃

他有幾個朋友都住在福緣門村，而他卻住在與福緣門隔著一條馬路的婁斗橋，〃婁斗橋正對著北大西門，去北大食堂很方便。福緣門那邊亂哄哄的，我不想跟那幫人攪到一塊，你看那些所謂的藝術家，頭發留得長長的，整天喝酒搞女人，沒有飯錢就到別的畫家那兒吃大戶，連糊口都成問題的人還談什么藝術？我覺得老百姓哪怕一個賣菜的、一個撿垃圾的都比他們可愛，而且老百姓的痛苦要比他們深重得多……不過有時我也很羨慕他們，放得開，什么也不管不顧今朝有酒今朝醉，活得很輕松，那些來村子里的女大學生們還特別崇拜他們，為他們做飯陪他們睡覺，甚至拿自己的錢來養活他們。當然村里也有一些很不錯的畫家，能吃苦，肯用功，象老弓、小田這些人我都很喜歡。我的一個學生也在村里租了間房住下，就住在魏林的隔壁，那個地方有個豬圈，味道很大，蒼蠅蚊子很多，我去看他時，他的屋里、燈繩上、頭上爬滿了蒼蠅。黑燈瞎火的，他還趴在地上燒灶煮飯吃，我看了心里真是難受。〃這里的姑娘全是本科生

在藝術村畫家家里，我常常碰到一位自稱在前門租房而住的畫家。與村里畫家的消瘦與文弱相比，他顯得過於剽悍了。

他叫何軍，64年生，內蒙古赤峰市人，達斡爾族。85年，他辦了停薪留職手續（每年向單位交300元管理費）後來到北京，一直住在前門。

〃你來北京已經有7年時間，靠什么謀生？〃我問。

〃靠賣畫。〃他說話嗓門很大，一口普通話極標准。

〃好賣嗎？〃

〃好賣。〃回答得很肯定。

〃把你的招兒透露透露行嗎？〃

〃我來的時間長，認識的人多，有幾個老外常往我那兒跑，後來我跟他們就成朋友了，他們的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好辦得多。我還有一招，就是絕不讓價，有一次，一個來旅游的老外看中了我的一套系列畫，這畫我自己很滿意，這畫由6幅又窄又長的畫組成，拼在一起又是幅完整的大畫，漂亮極了！他要我開個價，我告訴他賣價是2500美金，他要壓價，我說你到國外去買買看，哪幅畫不高於這個價，你花這么少的錢買一幅中國人畫的畫，值。他說他出國沒帶那么多錢，能否只買3幅，我說不行，要買就6幅一塊買。後來他又來過兩次，每次都是戀戀不舍地離去。回國之前，他終於花2500美金買走了這幅畫。賣畫就是這樣：他不喜歡的畫你賣多賤他也不要；他喜歡的畫，你開價再高他也買。〃

他說他正在藝術村找房，准備搬過來。〃這里安靜，又有這么多畫家，村里房子也大，光線好。〃

有畫家笑道：〃這里的姑娘也好。全是本科生。〃

第二章圓明園畫家村（6）

栗憲庭如是說

滿臉胡子，表情平和，聲音沉穩。象寬容的長者，象得道的高僧，除個矮一點之外，是個極具魅力的中年男子。

第一次見到他，他就遞給我一支煙。沒有絲毫遲頓猶豫，我接過了煙。〃我是不抽煙的，〃我告訴他，他聽完只是無聲地笑了。他有一種領袖風度。

事實上，大陸那些搞前衛藝術的畫家們早已把栗憲庭當作他們的精神領袖。他是大陸美術界最有聲望的批評家之一。

栗憲庭，1949年生，祖籍河北邯鄲，文革前老高中生，老知青，文革時因反武斗和某些中央領導，被打成反革命，關進牛棚，被游街、遭到拷打，釋放後到農村c隊，平反後當鄉村中學教員，74年入中央美術學院國畫系學習，78年畢業後到《美術》雜志編輯部工作，85年到《中國美術報》，是該報的重要編輯。90年該報停刊後一直賦閑在家。（以下根據采訪栗憲庭的談話錄音整理）

汪：您去過圓明園藝術村嗎？

栗：去過，而且去過很多次。

汪：您是怎么看他們的？

栗：從社會文化角度看，它是積極的，是從一種社會生活的框架上對官方進行反抗，不管追求什么，自有它的意義、有破壞性，這個社會還是需要破壞性的東西的──比較有意識的破壞。他們能扔了那么好的工作，要來當盲流（當然這里面每個人都有各自的原因），這總是社會加給了他們一種框架，束縛得太厲害，每個人都有這種情況，他們內心都挺痛苦的，否則他們不會跑到這里來。

汪：您能談談早些時候盲流畫家的情況嗎？

栗：較早的盲流，是星星美展那幫人。他們主要是對官方意識形態不滿意，作為藝術家他們有自己的追求。星星美展這批人基本上是非藝術院校出來的，他們接觸西方藝術，一開始就站在官方藝術模式的對立面，星星美展當時提出的最重要的口號就是：〃畢加索是我們的旗幟，珂勒惠支是我們的榜樣。〃畢加索是西方反叛藝術家，他不斷地創造一種新的模式來反叛既有的模式，這是西方現代藝術很核心的東西，他追問藝術是什么，不把它固定成一種模式，不斷地創新追求一種新奇感；珂勒惠支的藝術基本上是主張人道主義、批判社會的，符合70年代末80年代初整個文學藝術界那種文化批判意識社會批判意識的精神。星星美展繼承了這兩種東西，一開始它的就是意識形態和藝術上的。中國學院式教育基本上是從歐洲寫實主義體系學院派式體系過渡到蘇聯模式，它基本上是寫實的訓練，比較適合官方那種模式，而他們一開始就沒有接受這種東西。他們吸收一些西方早期象征主義的東西，星星美展中很多是象征的、社會批判的，藝術上是反現實主義的。他們後來都成了盲流。有一批比他們還要早，60年代就開始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁運生當時都是在美院被批判的，這是一撥，他們雖然沒有流落到社會上，但在藝術上開始對教育體系有種離心傾向。南方有一撥人，尤其在上海、江浙一帶，50年代入校，是林鳳眠、劉海粟、關良這些在30年代搞現代藝術的人的學生，藝術上受他們的影響，在1953年中國開始蘇化、寫實主義一統化之後，這些人退出學院，開始流落到生活中。1979年，他們最早出來走向社會，我把它叫形式主義風潮。它跟港台歌曲的出現是一樣的，經受了多年正統歌曲的控制後，突然聽到那種輕柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，對人是一種心理放松。79年這撥人也是，形式上開始追求一種形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大題材。這里比較精彩的一個現象就是30、40年代那批搞現代藝術的被壓制以後，他們周圍聚集了一批人在79年開放後從社會的一種潛流變成社會的顯流，就是說這么多年過去了，這種西方現代主義的影響在中國大陸上實際並沒有徹底被埋葬，它只是變成了一種社會潛流。北京也有這種現象，北京一些盲流的主要老師趙文量、楊雨樹，從60年代就開始抵觸學院式教育，自己帶了一批一批的學生，星星美展很多人是他們的學生，這些人在藝術上是早期革命現實主義模式的離心分子，在藝術觀念上與官方的相反、對官方的反叛造成了他要離開原有的職位，有的是自己離開的，有的是被迫離開的，有的甚至被開除。但很快星星美展包括許多盲流開始引起了西方的注意，這些人開始走進在北京的外國人的客廳里大談藝術，西方新聞界也開始注意到他們，同時出現了一個副現象，認為同外國人打交道的非官方的才是真正中國現代藝術的代表，而且這些人中也畫出了一大批專門以討好在京的外交官的藝術品，外國人喜歡什么他們就畫什么。第一代盲流就是在這種洋沙龍中實際上被殖民化了，早期的叛逆色彩已經逐漸消失，不再有什么力量了。隨著的結果就是這些人全部出國，星星美展很多人都是找了外國老婆出去，所以中國現代藝術的起始就是被西方殖民化被收買，這是第一代盲流。第二代盲流是80年代以後各個大專院校的畢業生，如張大力、蔣國良等，這代人一開始就不是把藝術作為盲流的，而是生活的方式，首先是對分配的工作不滿意，或者是分到外地不願走，尋求自由職業，或者更低一級來說就是要留在北京，當時社會開放也給他們一種生存機會，比如可以畫到廣告啊作品可以賣給外國人等等。他們有的到圓明園的一畝園（我去過）租房子住，勢力並不大，還沒有形成一種聚到一塊的力量，都散漫在社會上，但這批人也很快找到了洋老婆，紛紛出國。這是第一代盲流給他們指出的一種途徑──尋找飛機票的途徑。西方人認為女孩子到中國來是給中國人提供飛機票，說來中國是〃來當飛機票〃。他們找到機票後，辦簽證，出去後就跟外國人離婚。第二代目的比第一代明確。現在圓明園藝術村這撥人是第三代了。他們大部分是外地的，當然前兩代肯定對他們有影響，就是認為北京的藝術品有出路，於是來這里混混象走江湖一樣。他們也是在追求一種生活方式，至於藝術上則一般，因為他們走到這里不是為藝術，是來尋找一種自由藝術家生活的。

汪：關於三代盲流之說，是您自己的劃分？

栗：對，是我自己劃分的。因為我經歷過也接觸了這幾代人，單單看這條線，從我了解的有限的范圍內，基本上是這樣一種狀態。

汪：您認為圓明園藝術村的形成跟〃廢墟〃有沒有關系？

栗：我看沒有關系。藝術村的形成完全是偶然的。畫家們怎么會在那里聚集起來，我想有很多客觀的東西：他們要走自由職業的道路，但同時這些人又不是大款，圓明園房費較低，房子大，好畫畫，又在文化區，離清華、北大近。可以在學生食堂就餐，北大很多學生也在那里租房，學生和他們互相串，文化人之間相互都願意接觸。他們走上一種自由職業的道路，不能跟革命家與早期盲流相比，當時是要反抗官方，圓明園這幫人沒有這么明確的目標，他們更多的是追求個體的自由，跟前輩帶有責任感的社會批判意識是完全不同的。他們不可能有一種廢墟意識，廢墟意識太文化了，這個詞非常文化。

汪：可後來大家就是沖著某種象征來了……

栗：對，聚集起來後，就有個東西在那里，一旦有個東西在那里，大家就開始慕名而來了，而個體的東西聚集到一塊，就變成了一種社會現象，一種象征──追求個體自由的象征。大民主──靠整個民族爭取民主這種東西是沒有希望的，89年以後很多人持這種觀點：不要去搞什么使命感，自己埋頭自己的研究，逐漸擺脫意識形態，使學術個體化，這樣都個體化之後，意識形態本身就不起作用，就是采用一種個體消解的辦法。圓明園後來逐漸成為某一種象征，有人就奔這種象征而來，這個象征是社會象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一種小的個人空間。無論如何，我覺得從現在看它們，對這個社會還是有意義的，不管它藝術上多沒價值，但它有社會價值，實際上現在已經成為一種象征了，圓明園畫家已經被社會所關注，它代表了一批不要官方職位的追求自由的藝術家，現在各地都有自由職業畫家，但單個單個就不成為象征，而圓明園畫家聚集後，就成為一種社會象征、一種社會新聞事件，通過它可以觀照全國各地的同類現象。

采訪完栗憲庭，我立即去了栗憲庭提到的趙文量、楊雨樹家。趙文量、楊雨樹一起住在北京西城區什剎海東煤廠胡同的一間10平米的屋內，小屋里有兩張單人床、滿牆的油畫作品及一些雜物。

趙文量（1937年生）、楊雨樹（1944年生）從62年起就成為志同道合的朋友，文革中，他們不畫〃紅、光、亮〃宣傳品，而是到北京郊區去寫生，他們用偽裝的畫夾、迅捷的捕捉力畫出了一幅幅作品，他們的寫生畫常常被巡邏民兵撕毀、沒收。他們與學生常常在玉淵潭探討藝術，成為被傳誦一時的〃玉淵潭畫派〃，是新中國成立以來的第一個民間自發的繪畫藝術團體。79年7月；他們舉辦了著名的〃無名畫會〃；79年12月，由他們的學生舉辦的星星美展轟動全國，隨後他們的學生全部出國。趙、楊自84年辭職之後，一直在家畫畫。趙文量與妻子已分居10多年，現每月由女兒提供100元生活費。楊雨樹一直獨身，由母親和妹妹共同分擔每月100元的生活費。

為了了解國外藝術村的情況，我又去找了在中央美術學院美術史系任教的易英老師。批評家、畫家兼《世界美術》副主編的易英，77年考入湖南師范大學美術系，85年中央美術學院外國美術史研究生畢業。88年他曾去美國著名的藝術區蘇荷考察，並在那里當場作畫。

我說明來意後，這位質朴敦實、富有激情的湖南人立即停下了手頭的工作。〃圓明園藝術村我沒有去過。我在《中國日報》上看過圓明園的報道。我認為圓明園與國外的藝術村是兩回事。國外現在叫得最響的藝術村有兩個，一個是蘇荷區，一個是東村。蘇荷區出現在本世紀50、60年代，當時美國紐約的重要的博物館、畫廊以及文化都集中在曼哈頓區，而一批搞前衛藝術的藝術家們（還未出名，作品一般在市場上賣不出去，他們的藝術還未被官方、老百姓、收藏家所接受）就將曼哈頓區的格林威治村的一個只有老鼠出沒的工廠廢墟（即現在的蘇荷區）作為立腳點，廉價的又高又大的車間被改建成了兩層的畫室，上下樓的鐵皮樓梯至今還保留著。現在蘇荷區的情況已經變了，當初50年代的前衛藝術家現在已是西方一流的大師，地皮的昂貴已經使年青的藝術家們租不起，當時從車間改造的畫廊現在也非常豪華，無論是資金的投入還是畫的價格，都已遠遠壓倒曼哈頓區老資本家們的畫廊。，蘇荷區變成了資產階級的大本營。70年代末，為了發展前衛藝術，一批年青的貧困的藝術家，又在離蘇荷區不遠的名叫東村的地方新開辟了一個藝術中心，那里原來是一個人種混雜的破舊不堪的區域。幾年後，東村就成為一個名符其實的美術區了。至於圓明園的畫家（當然我說的可能不太准確），我看他們考慮的不是藝術，他們主要是要到北京來，商業性的考慮多些，因為北京有使館有外國人，他們看中的是北京的市場（不過住在圓明園的有幾個畫家相當不錯，象丁方、方力鈞等）。〃

談到圓明園藝術村這一現象時，易英說：〃這與中國整個美術市場的混亂有關，美術作品老百姓買不起，國家也不收購它們（若收購也只是象征性地給點錢），於是只有賣給外國人，現在是外國人的口味外國人的金錢控制了我們的美術市場，我們的藝術處在一種自生自滅的狀態，將來究竟怎么發展還很難估計。解放以來，我們把藝術當成一種宣傳，只要上了展覽登了報有影響就行，然後靠這個得到職稱、地位，再轉化為房子、錢等等。85年搞前衛藝術的畫家們一點兒也不考慮商業性，沒有商業意識。學院也不考慮學生的出路，在校4年畫4年的素描，拿到社會上去一點兒用處也沒有。藝術一直畸形地發展著，它正處在一種調整時期，我想將來官方藝術會逐漸消失的。〃

臨別時，易英給我一張名片，名片上印有他的辦公室的電話號碼──他是這次整個〃圓明園〃采訪中唯一能在電話里找到的人。

第三章京城搖滾人（1）

1992年春天我在圓明園藝術村采訪，聽畫家說村里還有一支搖滾樂隊──晚間新聞樂隊。一年後我應《鍾山》王干先生之約寫北京的搖滾，想起這茬兒，首先就奔圓明園去了……

〃中國搖滾日〃

我跟圓明園藝術家們的關系，恐怕是我這輩子人際關系中最輕松的。由於不會處理單位里的人事關系，我離職做了自由撰稿人，從外省來到京城，也成了盲流。結識圓明園藝術家之前，我還惶惑地認為，這世間舞文弄墨象我這般無組織者大概不多，且難以存活，應了物以類聚之語，我與他們臭味相投，算是找到了〃志同道合〃者。

這一回我沒有找到〃晚間新聞〃，這支樂隊已經散了，原因是沒成氣候，搞不下去。但經過一個多月的滿城轉悠，接觸了10多支搖滾樂隊之後；我感到搖滾人與盲流畫家在精神上的相通。這對於我理解他們起了大作用。

我抓緊時間料理了手中的活兒，開始收集資料。手頭已有一本趙健偉寫的《崔健：在一無所有中吶喊》（北京師范大學出版社1992年版）；聽朋友說他的朋友編了一本搖滾樂辭典，上街就看到黃燎原和韓一夫主編的《世界搖滾樂大觀》（河北人民出版社1992年版）；再有北岳文藝出版社的《麥當娜》（1992年版）；其它的資料就是如今雨後春筍般冒出的各種報紙星期刊周末版上的報道。其中《北京青年報》的報道較早；其它都正巧是我收集資料期間上攤的。

春天，歷來是文化人的好日子。小時候，〃呼喚文藝界的春天〃、〃解凍〃諸如此類的詞語就滿腦子縈繞。那時以為這不過是文化人的形容。現在知道實際如此。特別是在北方，在北京，長達四、五個月的冬天終於過去。除了上班非出門不可，貓在有暖氣管道或者是煙囪爐子的屋里，自有南方人無法享用的舒適，但也由此耽誤了交際、耽誤了表演、耽誤了生命。於是縱身而起，大步出戶，緊著呼應大自然的勃發生機，表現出人文的春天。

1993年春天，我看到這么一份【新聞通稿】《搖滾北京》首發北京搖滾的里程碑火烈鳥

3月26日，廣大歌迷、搖滾發燒友盼望已久的十大搖滾樂隊及個人合輯《搖滾北京》在北太平庄蘇珊娜美食中心舉行了盛大的首發式。在京各大樂隊濟濟一堂，共同領略呼吸、女子、指南針、again、新諦等樂隊的風采。

《搖滾北京》是迄今為止國內制作水平最高的搖滾音帶，也是唯一能真正代表國內現今搖滾水准的力作。這盤嚴格策劃，精心制作的專輯由北京搖滾界鐵腕人物王曉京總策劃、監制，由錄音界第一人老哥擔任制作、錄音混音及數碼母帶處理，收錄了黑豹、呼吸、女子、指南針、again、新諦、超載、做夢諸樂隊及王勇、常寬的重要代表作品，其鼎盛的陣容、磅礴的氣勢，說明了它是中國大陸搖滾的一次重大檢閱。行家們普遍認為，《搖滾北京》的誕生，標志著搖滾樂這種深具生命力的藝術形式已進入一個新的時代。