什么是第六代導演？

第六代導演一般是指20世紀80年代中、後期進入北平電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。

這一群體成長於經濟復蘇的改革開放年代，此時正值華夏建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。

第六代親身感受到經濟體制的轉軌給華夏的社會關系、人際關系、家庭關系所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過制造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而「不可言說」的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。

在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓.女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨著1905年華夏電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的「第一代導演」開始，華夏的電影導演們不斷的進行著各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱「第五代導演」的章一謀、程凱歌們，他們從80年代中期開始，成為華夏電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。

如今社會走上導演創作舞台的「第六代導演」卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題。

第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特征，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有「地氣」和「人情味」，從第六代導演賈章可的《三峽好人》、寧皓導演的《綠草地》、汪一持導演的《新一年》到章元的《過年回家》、張明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。

如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作了解華夏新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

當初，盧德雙敢成立影視公司的時候，礙於人手不夠，自然只能從外面找，而他本身就是北電出身，找人的話，自然是傾向於北電畢業的人，自然而然，這幾年，在盧德雙的幫助下，第六代導演可比前世過的要舒坦許多。

但是，華夏有句老話說的好，斗米養恩，擔米養仇！

其意思就是如果你在危難的時候給人很小的幫助，人家會感激你。

如果你持續這樣下去，突然某次因為什么原因沒有幫忙，對方就會記恨你，並且記恨一輩子！

就好比接受救濟的人，習慣了之後往往認為救濟是理所當然的事情，自然不會考慮自己去干點什么，靠自身的勞動來獲得食物。如果你後來發現他已經恢復了勞動能力，你不救濟他了，他就會對你記仇。

這是因為，對方把原本你愛心資助的東西當成了理所當然的事情。

像被吳克波輕松鼓動挖走的人里面，除了少部分人，比如章紀中，是受不了德雙傳媒的捆綁制度，感覺不到自主性，才選擇離開之外，大部分人，都有升米恩，斗米仇的情節，他們只看到了盧德雙讓管唬跟寧皓去好萊塢，跟隨國際大導演身邊學習，因此埋怨盧德雙偏心，卻沒有看到，在當初他們窮困潦倒的時候，是誰伸出了援助之手。(未完待續。)