汪：有人說戲劇在下一個世紀會復蘇，原因是人們厭煩了電子媒介物，會到劇場去親身面對演員，你對這個判斷怎么看？

牟：我覺得這個問題剛才已經答復了，因為不存在一個死亡問題，同樣就沒有一個復蘇問題。但是在這個戲劇環境，我說的戲劇環境包括國際環境和中國的環境，我認為它是有一個規律的。你比如說60年代，在整個歐美是戲劇的轟轟烈烈的革命時期，那個時侯，革命風起雲涌，一個接著一個。到了70年代初，衰退了。事物自身的規律就是這樣，盛極必衰，但這個衰是人們轉向另外一個種類。歐美戲劇的創新，我理解就是他們的種類太多了它怕跟別人重復，所以它必須要做跟別人不一樣的。而我們現在不一樣的東西太少，所以談創新特別可笑。象日本的戲劇環境（我對日本的戲劇環境做了些考察），日本在70年代的時侯（就是第二代小劇場）等於回應西方60年代戲劇革命的高c。我認為我們中國整體戲劇環境與西方相比較，在時間上現在已經相差30年，只能說是相差，絕對不是落後，不能用落後這個詞，就是說因為我們這種特殊的國家這種因素吧。應該說現在給予我重大影響的很多戲劇家，他們都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不覺得這東西有什么舊，我也不覺得還有什么新的東西（當然有新的東西，我會去接受）。記得（95年元月）在東京開國際研討會，上海的一個導演，我跟他提到鈴木忠志，他說哎呀這個人已經過時啦。我覺得非常可笑。對，可能按戲劇史來講鈴木忠志已經過時了，但他對我個人沒有過時他就沒有過時。我覺得很多人都是架空自己，他不去談自己，老去談這個人怎么怎么樣是不是過時了，我覺得沒有意思。

至於說人們厭煩了電子媒介物，我覺得這個人們永遠是要分為具體的人們。有些人可能到幾個世紀他都不喜歡戲劇，有的人幾個世紀他都不喜歡電子游戲機。我覺得永遠會有一部分人願意到劇場里來看戲，這和電子媒介物沒有任何沖突，它們是世界上並存的東西。

汪：你覺得你對世界戲劇有什么貢獻？

牟：我覺得這不是我能回答得了的。事實上我也回答不了。我只能說我對自己面對的創作環境，多多少少有一些感受。盡管95年《零檔案》在歐洲北美巡回（演出），走了這么多地方，但畢竟是走馬觀花，不是長期在那里。我只能說從《零檔案》開始，我做的戲劇，給這個世界戲劇環境里帶來了某種不同的東西，絕對不是新的東西，我討厭〃新〃這個字，它只是不一樣的東西。在整個戲劇環境里面，象《零檔案》這個戲所遇到的情況特別奇怪，在近幾年整個世界戲劇的環境里，這個戲，還有日本的dumtyp，是被邀請最多的兩個劇團，包括西方和東方，走了這么多地方，可能可以說明他們從中感受到了某種不一樣的劇場的這種樣式。我覺得談貢獻現在還談不上。

汪：你是不是覺得國外比較理解你的戲劇？

牟：不能說理解，是說他們能夠接受他們能夠感受到這個戲傳達出來的某種東西，從國外的媒體，尤其是從很多戲劇導演同行。我覺得現在還有一個問題，就是我們現在介紹國外的戲劇，很多人對戲劇環境不了解，因為我們國內接受這個東西很多都是靠翻譯家，而翻譯家並不一定具體了解這個藝術的某種背景，比如說事實上現在西方有一大批生機勃勃的現代戲劇節，象阿維農，還有愛丁堡這樣一些已經是非常傳統的戲劇節，現在也出現新生的戲劇節。我們參加了這一部分戲劇節，但是永遠還有另一部分傳統的戲劇節，包括象百老匯這種商業戲劇環境。

（稍事休息後）

我想談一談目前我感受到的中國創作環境上的某種東西。我覺得從我的角度，我現在提出來一個口號，我要打假。我感受到周圍充滿了偽的氣息。我說的這個偽就是說（有些是我的朋友），他做了一個東西，他做完了之後不去誠懇地談他怎樣做的這個東西，然後他要另一種說法，這就是我稱之為偽的東西，這種假劣，我要與這種東西做針鋒相對的斗爭。這種東西非常非常無聊。包括在紀錄片領域里，在戲劇領域里，就是被人們被媒介關注的所謂地下也好邊緣也好非主流也好等等，在這個里面，我認為從來就不是銅牆鐵壁一塊。我特別強調旗幟鮮明的個人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要綁在一起，被稱作什么什么。還有一種現象，就是我剛才說的利用空間差，一個人可能在德國呆了幾天，他會說他在德國學習什么什么。我覺得非常可笑，你在這里面要營造什么呢，想貼金呢還是怎么著？還有一個人，不點名了，他說上哪哪哪考察，因為我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就變成藝術考察了。我個人認為逛妓院無可非議，是每個人的自由，但如果逛妓院也變成藝術考察，就要另說了。這種行徑特無聊。可是這種東西都會變成這個人在國內的一種資本，因為在中國從演出這一塊來講大家了解和評判的標准太少太少。

汪：《零檔案》開始時是用的職業演員……

牟：現在我覺得《零檔案》是這樣的（最近我看到吳文光的一些文字，如果我沒有理解錯的話，我要對他進行糾正），《零檔案》吳文光他們介入只有一個星期，在前期創作上我個人不認為吳文光對這個戲的整體創作上有什么個人貢獻，包括講述自己這種方式，這是這個戲決定的，是在他進入之前就產生了的。我這不是說不好聽的話，只是明確創作事實。《零檔案》開始時的工作過程充滿了痛苦，這種痛苦使我每天不願進排練場。原來有3個演員一起合作，是職業演員，他們也覺得與我的東西不能溝通，我更多地認為這是我沒有能力和他們溝通，但也許我們雙方都沒有錯，可能就是兩種不同的東西撞到一塊了，最後實際上在感情上還是傷害了這3個人，就是全部把他們換掉了。

汪：你認為不換的話會不會有現在的結果？

牟：不知道，這怎么能知道呢？

汪：換了演員以後，你就完全改變了排戲方法？

牟：不能說改變了排戲方法。因為跟文光、跟蔣樾、文慧這么多年在一起，首先大家在工作上特別敬業，另外他們沒有對戲劇的某種特別固定的理解，所以合作得很愉快。《零檔案》現在跟它有距離了，可以客觀地談，如果有什么不滿足的話，還是因為結構過於簡單，另外故事還是比較表面化。包括《與艾滋有關》。這個戲我最不滿意的就是人物的說話，我希望的是更瑣碎更無聊的談話，可事實上那里面還是談到了性，談到了艾滋，但這個東西你沒辦法控制，因為現場上它是自由的。

汪：有了《零檔案》，才有了後來的《與艾滋有關》……

牟：對，這肯定是一個過程，一個創作過程。這里面牽扯到幾個問題，一個我剛才談了，因為我的這種非職業出身，跟職業演員合作時我本身有我的障礙。如果根本就不能溝通，那應該是我的能力問題，但是，是我在工作的過程中對職業演員的那種表演質感越來越不喜歡，那么從吳文光他們身上又看到了這種非演員的質感、魅力，所以這是一個很自然的過程。但我到今天絲毫不排除再回過頭來跟職業演員合作的可能。為什么？因為我認為主要是導演的問題，這是一個戲劇觀念的問題，我不喜歡他們（職業演員）的表演狀態，不是說我不喜歡某某人，我覺得不是某個人的問題，是整個教育系統的問題，但我認為某些人，你有能力找到一種方法，去教給他們一種東西，那合作就是正常的。

汪：就是說將來你會用職業演員？

牟：沒准兒還給國家劇院排戲呢，這誰知道呢？

四

汪：很想聽你談談斯坦尼體系。

牟：我覺得我們首先誰都沒見過斯坦尼斯拉夫斯基，他象個鬼魂一樣，充滿了整個戲劇環境。斯坦尼斯拉夫斯基這種訓練，在咱們中國連他孫子輩孫子輩的這種訓練我都沒受過，但我主要是從理論上，譯介的關於斯坦尼的這些書，另外我也看到了中國的關於斯坦尼的研究文章，只能說是帶有理論性質地去學習。在美國的時侯，我就提出希望看看美國院校的斯坦尼體系的訓練，我就覺得我寧願相信我看到的那個就是斯坦尼。但我看到的是什么東西我也不知道，因為太多了，而我對整體環境又不是那么清楚，我只能看到那個東西，我感覺，哎，這個挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世紀戲劇界一個非常偉大的戲劇家。為什么？因為他一生都在變，他從來不固守自己，僅僅是從這一點上我說他是偉大的。他每一個階段都做了非常偉大的事情，他非常矛盾，我覺得這是一個藝術家非常正常的現象。他在晚年的排練否定他早年所謂的內在體驗的東西，特別注意形體的表達。他在臨死前排《哈姆雷特》時，已經完全拋棄了內心體驗的東西。可是從我目前有限的了解，我們中國的斯坦尼體系就是50年代來了一批蘇聯專家，這批人應該說是斯坦尼斯拉夫斯基的學生的學生，他們每個人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整個創作生命中的一段，然後把他固定了。在中國這批人又帶出一批中國的學生，這些學生後來成了老師、教授，又教出了學生。我覺得在這個過程中，它已經沒有生命力可言了，那么最後發展到80年代就變成了小品教學。我記得於是之先生在戲劇學院講課的時侯，專門談到這個。他說學表演的不是學編劇的，不是整天在那兒編故事。後來小品借助電視媒體很快就泛濫成災，一直到現在。我個人認為小品跟人的身體跟人的心靈毫無關系，它更多的是靠一個噱頭，說一說方言，它作為一種存在方式，我無可非議，有一些好的小品我看了也非常高興，象宋丹丹和黃宏的小品。但我認為把它排到了一個重要的位置，甚至教學的一種基礎手段，我就覺得不可理解，它只能作為其中的一個東西。

汪：從斯坦尼體系里，你得到了什么沒有？

牟：在方法上，因為我沒有真正受到過學習，所以只能從理論上去感受它。但我看過他排演契訶夫的戲劇的書，因為他的導演計劃出來了，咱們都出版過。我現在實際上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫戲劇的解釋，事實上我看資料，契訶夫也不很滿意。契訶夫一直強調他的東西是喜劇，而斯坦尼斯拉夫斯基把它變成了悲喜劇。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基處理劇本時有一個非常完整的東西，有整體的感覺，這種東西都是無形的。我可以說我直接從格洛托夫斯基那里得到了什么東西，但我不知道從斯坦尼斯拉夫斯基那兒得到了什么東西。但是肯定他給予過我。

汪：那么布萊希特呢？

牟：我不喜歡布萊希特。我覺得所謂的假定性是一個談了很久很久的，是一個特別不重要的提法，這是一條死胡同。爭論來爭論去，是假定性還是寫實性，我覺得在我的創作里不存在這個問題，你想怎么干就怎么干，你有能力表達什么就表達什么。布萊希特的劇本都看過，但我對他的劇沒有特別的感覺。我同意一種國外的分析，因為原來一直認為布萊希特有一種表演方法，事實上他沒有，他只有一種表演美學，他提出了一個任務，可是用什么方法來體現他這個東西，他沒有這個系統。格洛托夫斯基完成了這個東西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技術系統，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所開始的一種東西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一個人。

汪：這也是我想問的，你為什么特別崇拜他？

牟：中國對格洛托夫斯基一直有種誤解，從黃佐臨先生開始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是說他是強調演員的技術，而把其他一切都去掉，說〃這個我們京劇里早就有了〃，我簡直不止一次地聽見不止一次地看見。這個東西就說是京劇里面早就有了，但我要問一問每一個搞話劇的導演，你自己有沒有？京劇里有了，跟你自己有沒有這有什么關系？一種狹隘的民族自尊心在那兒作怪！我最早接觸格洛托夫斯基是通過他那本被翻譯過來的書《邁向質朴戲劇》，這本書我快翻爛了，不同的時期都在翻，不同的時期我有不同的感受。書里包括他的技術方法，開始時跟著練，後來從馮遠征那兒又學習到一些。格洛托夫斯基他問自己，我們為什么要跟戲劇發生關系？他說事實上就是要讓自己身體內部某一部分不透明的東西變得透明，而他最重要的是變得透明的這個過程，沖破身心內的籬笆。我跟他的這種感受很靠近。用格洛托夫斯基的一個演員的話來講，他是從戰勝某種心理障礙開始的，他的心理障礙是在跟人的交往上。我覺得格洛托夫斯基的戲劇是真正的先鋒戲劇，他在今天，有人說他過時了，但他對我沒有過時，他關注的角度跟別人不一樣。事實上格洛托夫斯基的觀眾是很少的，因為劇場不可能容納很多觀眾，而且他對觀眾的要求實際上是很高的，不是說隨便什么人都可以去看他的戲，也不是所有人都喜歡他的戲。我覺得這都很正常，而且格洛托夫斯基到現在，你看他最早認為一切多余的東西他都可以不要，但只有兩個最基本的元素：演員和觀眾，但到了80年代左右，他連觀眾都不要了。他現在發明了一個詞，叫節日。他走得更極端。他的原話是一些毫無畏懼的人相處在一起這就叫節日。我看這個話本身就已經很激動了，這是我感覺到的一種非常純粹的東西。還有一個就?