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一

汪：你是學中文的，為什么對戲劇這么痴迷？

牟：直接的答案就是不知道。早就喜歡這個，從小看過戲，另外上學時在北京也看過戲劇。劇場這個東西它很多都是感受性的東西，要說學中文的就要怎么樣怎么樣，這是一個說不清楚的事情。說起來這應該是一個過程，上小學的時侯就喜歡戲劇，在84年的時候，做了一個戲（《課堂作業》），在做的過程當中，感覺到這個工作比較適合我，從中我得到了樂趣。最早喜歡戲劇肯定是從劇本開始（一方面是看戲，但看得還是很少），記得那時侯特別喜歡國外的劇本，包括國內象曹禺的劇本，那個時侯印象最深的是契訶夫的劇本，到今天我依然覺得契訶夫的劇本是最好的。我個人不太喜歡莎士比亞、歌德、莫里哀這類作家。結業時等於我是從學校自己選擇了分配去西藏，一直自己做這個事情。就是這樣一個過程。

汪：去西藏是不是為了能排話劇？

牟：不是說為了話劇，我是喜歡西藏那地方，因為85年我去過一次，地理環境什么的和很多東西都讓我覺得真好，（笑）我覺得只能說喜歡，談不上什么熱愛。

汪：戲劇的專業性、技術性非常強，有很多技術訓練，你沒在科班學習過這些東西，這樣你的創作就可能是缺乏基礎的，沒有依據的。對這一點你怎么看？

牟：我在國外接受采訪的時侯也說過，在國內的戲劇創作現狀里，我自己比較有特點的就是我是唯一沒受過戲劇學院正規訓練的導演。我現在對這一點看得比較清楚，我覺得在我早期做蛙實驗劇團的時侯這個問題對我是一個非常大的心理障礙。戲劇嘛肯定要有演員，肯定要涉及表演，那個時侯因為不是這個出身，做的時侯沒有（專業）演員，但也要跟演員合作，在這方面心里沒底，從模仿開始。我理解對我個人來講，首先是一個心理障礙，後來它變成一種非常好的東西，一種動力。既然我有心理障礙，那我就從這個方面著手，事實上後來我做戲劇車間劇團，辦《彼岸》這個班，就是從表演入手，這是一個方面。另一方面，我91年跟一個來北京的美國導演，開始用身體去學習一些東西，包括後來去美國專門針對這個去考察學習。所以我覺得心理障礙在我這里變成了某種動力，應該說是一個好的事情。按我發展到現在的過程，我覺得沒有受過科班的訓練，對我來講反而是另一個好的事情。目前我們的表演教學體制已經是一種僵死、腐爛的東西，一點兒生命力都沒有，就是所謂的斯坦尼斯拉夫體系，我不認為我們現在的斯坦尼體系跟我研究、理解的，包括我在國外看到的這個體系有什么關系。那么，我沒學過這個東西，腦子里就沒有戲劇一定要是什么樣的東西的概念，所以就形成了我現在不排斥任何東西，只要這個東西我感受到了我就吸收、接受，不固守戲劇應該是個什么樣子的。去年冬天（95年12月）我去中央財政金融學院給學生們做演講，出的題目是什么叫戲劇，講到最後我說我不能給戲劇下一個定義，我只能給大家描述我是怎樣感受戲劇的，我是怎么做戲劇的，這種過程的東西。包括現在我的所有的戲劇演出，我都標明是戲劇，就是說它不是別的，明確我做的是戲劇，這是一個中性詞。有的人說我的戲劇不是戲劇，那我不知道，我覺得我沒有想做不是戲劇的東西，所以說我固守這種東西。

你這個問題里說到了技術訓練，我覺得提得特別好。表演事實上技術性非常非常強，《彼岸》的訓練班主要就是從表演方法和訓練入手的。我覺得在這一點上來講，到目前我比較明確的就是，我認為中國目前現行的戲劇教育恰恰是缺少技術訓練的，那么我事實上這幾年在這方面學習、同時在教學實踐當中來發展不同的教學手段和訓練方法，所以我覺得對我來講，從一開始就清醒地意識這個技術性的問題的重要性，那么同樣這個心理障礙變成了一個動力，最後我開始進入這個東西。

汪：話劇從西方引進過來，就是宣傳工具，如文明戲、活報劇、街頭廣場劇，現在你也說戲劇是教育，你跟它們的區別是什么？

牟：20世紀初，從日本過來，文明戲。你說得沒錯，但我的理解稍稍不一樣。它傳過來的時侯，包括以後，包括70年代粉碎〃四人幫〃以後，甚至包括現在的主流話劇依然有這種宣教功能。我不一樣在哪兒？我接受到的戲劇從接受開始就沒把它當宣傳教育。應該說宣傳教育是戲劇的一種功能，但是戲劇還應該有別的功能，所以我從一開始就沒有從宣傳教育去感受戲劇這種東西，這可能算是一個區別吧。戲劇是什么？它對我實際上是一種表達方式，表達你對這個世界這個生活的某種感受的一種方式，這種表達方式肯定跟你個人的工作經歷和生活有關。有的人選擇了小說，有的人選擇詩，有的人選擇了電影。我現在起碼在現階段，我首先覺得我不是非做戲劇不可，我可以做很多別的東西，只是在時間上現階段就是戲劇，我覺得戲劇是我現在表達的一個很好的方式。這是從創作上來講。但是，戲劇是一個群體的東西，它需要演員來參與，所以我在91年的時侯特別關注這個問題。我在中央戲劇學院也聽過一些課，在電影學院聽得課多一點，而且在電影學院還教過公共表演課，我覺得，我們現在一個根本的問題是教育。我不知道誰會說我們的主流戲劇是一個欣欣向榮的局面，我看不到這一點，我覺得是非常非常糟糕的，我認為根本原因就在於這個教育，這個教育的制度和現狀，我只是說的戲劇教育這一塊。後來我去國外，包括每到一個地方都專門提出要求，希望看看學校。說一個最簡單的不同，國外戲劇教育的一個根本點是重視每一個人不一樣，一個人自己是什么，就是你自己，它竭盡全力去發掘你個人的東西，老師去幫著他發現，而且教給學生能力和方法，最後幫助學生去獨立發展，最重要的就是讓每個人都有他自己的特點。而我認為我們現在的，上海、北京幾個表演院校跟國外教學不同的就是，他要每個不同的人都變成一樣的。這就說到基礎課程，比如聲樂的訓練，大家開玩笑說搞話劇的說話應該是什么樣子，事實上我見到的話劇演員包括電影演員，他們的模式是一樣的。肯定也有不一樣的，每個人長得都不一樣，性格不一樣，但教育的模式上我覺得是一樣的。這里面就是根本性的不同，我們現在就是要把不同的人的個性磨掉，讓不同的個性來適應所謂的戲劇的樣式，而我認為這種東西根本不重要。還有一個重要的體會，就是91年我在華盛頓的一個生活劇院（不是60年代朱利安·貝克的生活劇院），導演是個老頭，他也是西方60年代戲劇革命時期出來的。他在華盛頓，我去看他的訓練，開始的時侯我跟他聊天，我問他你的戲劇觀點是什么，他說他要改變世界。我當時聽了嚇一跳，覺得這肯定是一個政治傾向特別激進的戲劇家，但我看了他戲劇訓練後，非常佩服。他有一個特別有錢的音樂劇劇場，但他同時又在這邊辦了一個工作室。他訓練孩子，還有黑人的孩子，訓練目的並不一定是這些人畢業後去干演員。所以我一直強調戲劇是一種特殊的教育手段，因為它不是通過傳授知識，而是通過大量的身心訓練來改變一個人，這種改變使他有健康的生活態度和生活能力。那個老頭已經那么做了10幾年了，從他這里出去，有的人做演員，有的不做演員，但是他們都非常非常健康地生活，所以我覺得他是在改變世界，因為改變世界的根本說到底是要改變人。我在《彼岸》的時侯，實際上一直在強調戲劇做為一種教育手段。巴西現在一個導演，他叫奧古斯特·博爾，他用一句話說，戲劇就是使人有能力的一種東西。對於我來講，教育不是一個簡單的東西，我做了，我在《彼岸》的時候實際上做了，但是我覺得我改變不了世界，（笑）絕對改變不了世界，可能會改變10幾個人，如果我堅持做可能會改變幾百個人，但是我承認我做不到。我還是要做戲劇。我覺得教育和戲劇它還是兩個部分，也就是說我的精力不能全部投入到教育，盡管我特別希望這樣做。還有一句話牽扯到教育：到現在，從我的教學過程和工作過程，我已經非常明確一點，我覺得戲劇不是屬於被稱之為演員的職業的人的那么一種東西，我更認為戲劇是屬於每一個普通人的。我現在在所有戲里都強調，這個戲所有的人都可以參與，但不是說隨便參與，象有一些人就是誤解了我的這種主張，他們好象覺得什么都可以，我覺得不是，這里面還有神秘的一面，象魔術一樣，是屬於創作的一面，這以後我們還要談到。所以我是從這個角度去理解戲劇是一種教育手段，但我覺得我沒有能力我也沒有其他角度去談教育本身，我只是感受到了這種東西，而且受到某種啟發，我嘗試去做了教學工作，而《彼岸》就是這個教學工作。我把我到目前為止的戲劇工作分了幾個階段，大學的時侯是一個階段，那時完全是一種喜歡，就是一種模仿。到了蛙實驗劇團，有所不同，但在蛙實驗劇團時期，所有我排的劇，我都覺得非常幼稚，但這個幼稚它體現在一個過程當中。從《彼岸》開始，我覺得我是在一種根本點上著手，就是表演，人的狀態。

汪：既然你是要教育，為什么不用傳統的手法、常規的形式，那樣不是更明白嗎？

牟：我覺得首先我要區別傳統這兩個字。我對中國的傳統，京劇的那種教學非常非常佩服，事實上我在教學當中請了4個京劇專家來教，那個是技術性非常強的。在我們的話劇里面，在常規的話劇教學里，它也有，但沒有起多少作用。這里面有一個觀念的不一樣，就是，你比如說，我們的這個學生學4年，頭兩年有形體課，比如芭蕾的把桿、京劇的身段，可他只是學過，這種東西並沒有真正在他身體里發生作用。我理解京劇都是要從小學，而且10幾年如一日，身體的功夫要常練，不是說學會了這個招式而不練，那我覺得這個招式是表面的，跟他身體的內部構造、能量沒有關系。芭蕾也是，它需要從小練習，才能真正對身體的內部發生作用，而我們呢？我見到很多就是站一站把桿，也就是所謂的有了一個〃范兒〃，感覺到他練過，可對身體內部根本沒有作用。所以這是我非常佩服京劇教學的一個地方，我認為我做不到那樣。因為那需要你自己有這個能力。我認為現行的常規的教學一個最重要的問題，它對學生沒有心靈的、沒有腦力的開發。我既然對這種常規的現行教育不滿意，當然不會采用這種教學手段。你看了我的簡歷就知道，我從來不去強調〃新〃這個字，我非常非常討厭〃創新〃這個詞，我認為目前為止在中國沒有新的，可能西方有過。這個空間差，待會兒我還要談到，是我非常討厭的事情。剛才講了，我沒有一個固定的東西，但只要我感覺到了的東西我就采納，我自己有能力學到的我就自己來教，自己沒有能力我就請有能力的人。《彼岸》時我請了很多教師，象教現代舞的歐建平，教格洛托夫斯基方法的馮遠征，包括京劇老師孔雁、孔新恆等。但是我只是嘗試，按我的感受去嘗試進行教學，我覺得教育對我來說是一個非常漫長的事情，也可能到40歲50歲我的創作能力衰減的時侯，還會回到教學崗位上來。汪：你的戲劇的演出形式讓很多人不明白……

牟：這個明白不明白就象金星的現代舞的節目單中說的觀眾懂和不懂不重要。我覺得不存在這個問題。前幾天我去音樂廳聽廣播合唱團的合唱，一個人老出來解說，我特別討厭，我覺得把觀眾當傻子。音樂和戲劇是屬於看和聽的，聽它不需要你解說。有些指揮家就老覺得全國人民都不懂交響樂，老是去普及，我覺得現在最好的普及是你讓他聽音樂本身，而不是聽你在那兒嘮嘮叨叨地介紹。介紹也很重要，但那是另外一回事情，那是知識，那不是藝術本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，這牽扯到我對戲劇審美的一個認識。我要做的東西實際上是要讓觀眾感覺到而不一定要讓他明白，一定要讓他感受到一種東西。至於說形式，我覺得對我自己來講，沒有什么常規不常規，每一個戲最初的出發點和動機都是一種感受，你肯定要圍繞這種感受去尋找一種形式。形式這個詞對我來講它不存在什么一定的常規，我覺得沒有什么一定之規的形式。

二

汪：關於你的戲劇，你想對讀者說些什么？因為看到你的戲劇演出的觀眾很少很少，而關心你的戲劇的讀者是很多很多的……

牟：我排的戲，只能說每個戲說的東西都不一樣。比如說《零檔案》這個戲，我是關心成長，因為我覺得成長是每一個人生命中最重要的一個東西。我在排練這個戲的時侯，認為每一個人都可以走上舞台講述自己的成長，不是說只有吳文光可以講。我覺得這是我工作的一個結果，就是每個人講述自己的故事，真實的成長中的故事。《與艾滋有關》這個戲我不能告訴觀眾我要在這個戲里說什么，因為我沒想跟他們說什么，只是展示這么一個東西，我覺得不同的觀眾可能會從里面得到不同的東西。從我個人來講，我談的不是艾滋，談的是與艾滋有關的某些事情，但我覺得是展示生活中的某種狀態，人的這種生活態度。我一直非常喜歡日本的俳句（日本的古詩），有一首俳句它說，樹因為開滿了花彎下腰，人站著看久了脖子就會痛。我覺得這就是我的戲劇審美，我從中得到的不是一種消極的東西，是一種說不清楚的東西，這實際上是說我要總體上傳達給觀眾的不希望是給他一個定義給他一個結果，我希望對某個人是一種情緒對某個人是一種氛圍，但是總體上我希望震憾觀眾，讓他感受到一種東西，而不是明白一種東西。

戲劇的觀眾很少很少，我覺得分兩個方面理解。一個是這是與電影不一樣的東西，電影的觀眾肯定很多，全國任何一個電影院都可以放映，這是這種形式本身決定的，戲劇你演得再多，你還能有多少觀眾！我的戲劇比如象《與艾滋有關》，劇場本身只能容400人，演10場也才4000人。我當然希望有更多更多的觀眾哪，但是我不苛求這個，因為目前我做戲劇主要還不是商業目的。另一個就是，我一旦要做商業戲劇，我不是說我不做，我要做，觀眾的數量是要放在第一位的。……關心戲劇的讀者很多很多這我就不知道了。（笑）

汪：《彼岸》你還沒說……

牟：《彼岸》是一個教學劇目，我最終的出發點是要把我4個月各種不同的訓練方法，要有一個戲來把這些東西體現出來。《彼岸》這個劇名已經展示了這個劇想要說明什么，而每個人對於彼岸的理解絕對是不一樣的，所以一句話就是說每一個戲都不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什么，不能用什么來概括，我可以描述，我可以一個戲劇做完以後自己象觀眾一樣能夠跳出來有距離之後描述〃彼岸〃的這種感受，但開始做的時侯更多的則是某種沖動，某種畫面，某種情緒，某種氛圍，絕對沒有一個說法，沒有這種東西。

汪：你同意《東方》（94年第3期）上林克歡和田戈兵對《彼岸》的評論嗎？

牟：我沒有什么同意不同意，因為與田戈兵，我們是聊得比較多，我覺得他的文章講得非常清楚，他不光是講我，包括我所處的這個環境，他都做了一個梳理，我是比較喜歡的。林克歡的文章更多的是一個常規的評論文章，他里面很多東西我不見得同意，但那是他的評論，是他感受到的東西，他有他的批評背景。

汪：戲劇本身就要死亡，很窮困了，你搞的先鋒戲劇，大陸媒介又不報道你，那么你的先鋒戲劇前景如何？你個人的前景又如何？

牟：戲劇本身要死亡，很窮困了？我從來沒有感受到這個問題，因為與之相對的是很繁榮嗎？你要怎么繁榮，象電影一樣繁榮？那是不可能的事情。我覺得現在我們中國的這個戲劇環境中的創版權所有和批評者抱怨得太多了。他們抱怨電影電視的沖擊，抱怨商品社會的沖擊，抱怨國家沒有錢，然後抱怨這個什么那個什么，我就從來沒有聽過他們抱怨自己。我覺得最根本的問題就是自己，因為沒有人強迫你去干這個要死要窮困的事情，誰強迫你干了？我覺得這是一個根本的問題，你自己干了，就要想辦法干好。在美國沒有國家劇院，只有一個全美藝術基金會，有能力的人才能申請到錢，而你這個劇團有生存能力就生存，沒有這個能力你就解體。這很正常。我從來不相信這個提法，說戲劇就要死亡。在西方在歐洲，電影那么發展，好萊塢電影那么發達，可是在百老匯、外百老匯包括地區性劇院，我看不到絲毫的死亡。（笑）我覺得沒有這個問題。

汪：說你自己。

牟：好。搞先鋒戲劇，事實上我到現在，我的出發點里從來否認先鋒這個詞，我從來不認為我這個是先鋒戲劇。這可能有點針對目前這個創作環境，因為我覺得你不能永遠是先鋒，而且先鋒我的理解永遠是排頭兵，永遠在前面，但你這個座標相對於什么呢？你相對於自己，我們是縱向比較還是橫向比較，我願意把我的座標點放在一個交叉的和一個網絡狀的，我喜歡這個世界性的環境，我可能不一定是這個世界戲劇環境本身，但我自己要這樣要求自己。我在下面還要尖銳地批判一些人，從批評家來講，先鋒這個詞在歷史上，有它特有的涵義，特有的內涵。我覺得起碼到目前為止，關於先鋒的這種座標定位非常混亂。什么都是先鋒，這先鋒沒有任何意義。我在國外也被稱做是先鋒的戲劇，現在我自己也在搞明白我先鋒何在？我只能說從我的初衷，創作出發點，沒有去考慮我要做的是先鋒戲劇。我剛才說了我在所有的戲里都標明我是戲劇，它不是先鋒戲劇也不是古典戲劇。對我來講，我覺得不存在這個問題。

下面說你提的問題：大陸媒介不報道……我覺得這里面起碼有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之後我已經得罪了不少記者朋友，包括象青年報的朋友，他們當時很激動，很熱情，但是我當時是采取拒絕合作的態度，一直到今天，見到你這個期間。不是說媒體的人工作不重要，也不是說我不喜歡這個東西。我很喜歡這種東西，我每天都買這些娛樂報紙看，也願意了解環境里發生了什么，但是牽扯到我自己的問題，這里也跟你解釋一下，我覺得我現在的創作環境里藝術領域里有一個雙重標准問題。就因為中國這種特殊的時間和空間情況，在空間上我們基本上是一個閉塞的，國內很多搞創作的人看不到國際創作環境上有什么，只能通過文字來看到。在時間上，我們一直也是非常單一的。我說的兩重標准，有一重就是你干這個行當，做戲劇或者做電影，你看到了這個行當里你認為最好的東西，你只能去做你認為最好的東西，能不能做到是一回事，但你必須去做。我覺得這是一個絕對標准，自己要求自己，自己衡量自己的標准。還有一重標准就是社會標准，就是媒體。這又牽扯到中國的特殊情況，我們現在沒有批評家，美術界有老栗這樣的批評家，但是在戲劇領域我敢說沒有批評家，沒有我認為的批評家，好的批評家，沒有。那么，剩下的就是媒體，小報（我說小報不意味著貶低），就是娛樂報紙。娛樂報紙它有娛樂報紙的要求，它更多關注的可能不是創作本身的事情。我理解一個人要做一件事情，利用或請媒體幫忙，會搞得轟轟烈烈，所謂的轟動效應。我在相當一段時間里，我認為我可能怕這種轟動效應，或者說我不需要這種轟動效應，所以，拒絕合作。因為我覺得需要按自己的標准來清理清理自己，就是說讓這個時間持久一點。另外一方面就是戲劇演出又少，看到的人也少，戲劇媒體報道的就少。可能是這樣兩個原因。但我相信，我能夠感覺到想要看這種戲劇的人還是很多很多的。

那么說到這個先鋒戲劇前景如何？我們把這個先鋒（笑）去掉，我的戲劇前景如何？我覺得現在是非常好，非常好。我解釋一下。我現在制作戲劇，基本上從資金到創作都剛剛進入一個良性（循環）過程，但即使是在做戲劇最艱苦的時侯，沒有資金的時侯，我也認為我的戲劇前景是非常好的。為什么？你自己選擇做這個事情，沒有人強迫你，你沒有理由去說這個哎呀沒有人給我錢啊，這不成其為一個問題。至於個人的前景，我要做的事情還有很多很多，戲劇要做，包括我剛才說的教育，而且我非常非常喜歡寫作，包括小說，雖然我寫得很少。這可能不會主要去做，但是作為自己的一種喜愛，可能會試著去做。還有一個夢想，那就是電影。電視紀錄片實際上我已經在做，但是精力什么的都不夠。這么多事情要做，能不能做成，做得怎么樣，那是另外一回事。從這個角度，我認為我的前景簡直可以說是陽光燦爛。（笑）

三