一個月後，94年3月12日；廣電部下了文（《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》），就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。並附以下處罰名單：田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱，其中，〃《我畢業了》一片主創人員待查後通報〃。此事也被稱為〃七君子事件〃。
文件發到了各電影制片廠。王小帥因此而脫離了福建電影制片廠，成為自由職業者。
在獨立導演中，只有王小帥有經紀人。幾乎在拍《冬春的日子》的同時，《大游戲》就開始啟動了。〃本來想通過《大游戲》，把獨立制片這種散亂的形式上升到固定的合作模式，但現在中間出現了斷裂。《大游戲》花兩個月時間就拍完了前期，但後期制作卻遲遲完不了工。為了這個《大游戲》，電影局常常找我。我說對此片我已失去了控制，無法履行什么約定，我就是這么跟電影局解釋的。現在，誰有能力做後期，誰就可以做。它什么時侯完成，對我已經是個謎了。《大游戲》很可能某一天出來時我都不知道。因為人家出了錢，不會把錢白扔了的。拍個人電影，很需要一個經紀人。但因為牽扯到嚴禁拍攝，路就不太好走，這是個挺糟糕的事情。〃
《大游戲》講的是一個死亡的故事：一個從事行為藝術的藝術家，宣布自己要在某一天自殺。自殺之前，他產生了猶豫，這值不值？最後，藝術家還是完成了自殺的過程。
這個故事取材於中央戲劇學院一個學生的真實的事件。〃我覺得現在最典型的現象，就是現實與夢想的矛盾。這個片子如果要出來，會特別有意思。〃《大游戲》里，用了演員賈宏聲、馬曉晴。自由畫家魏野、白野夫參加了演出。女自由畫家朱冰擔任了該片制片人，問朱冰為什么會做制片人，她說：〃一沖動就想做點事情，於是就做了。籌資、策劃我都參加了。前期投了30多萬，好幾個朋友幫忙集資，拍攝時拼命壓縮資金，每人只拿很少一點點報酬。〃
王小帥15歲就來到北京，81年至85年就讀於中央美術學院附中。平時特別愛看電影方面的書，總覺得畫畫不是一輩子的事情。於是臨畢業時，索性就報考了電影學院導演系。畢業後，分到福建廠的王小帥除了做場記、導演助理外，就在不停地組織電影劇本、寫劇本，一心想在廠里的關懷下獨立執導一部故事片。三年半過去，他送審的劇本，屢屢通不過，場記的身分也一直未與調整。〃我問我自己，我還有幾年可活？我不能浪費自己，不能幻想，先從自身出發，從原始的自言自語中開始……那時，就是干起來，就覺得，c，必須得干，不干不行。就這么簡單。〃
〃在電影學院讀書期間，老是聽到、看到關於電影的傳聞、現象，什么片子（審查）不通過呀，什么拍片方式呀，還有經濟問題等等，覺得挺好玩的。畫畫挺單純，為什么電影會有那么多莫名其妙的東西？我覺得導演應該放松，才能完成自己的想法，它終究是個藝術嘛。於是我就想，解決這個問題的方法是多拍實驗片。中國缺少真正的實驗電影的階段，只有多拍實驗片，才能爭取導演的權利。不要求很輝煌，不要求很精致，但首先要把電影作為藝術形態固定下來。我的出發點是很單純的。另外，我老是想，我們在學校學習這么多年，拿什么回報社會？拍了片子，我問心無愧。我的想法就是這么善良。電影學院教的就是電影，出了校門我們是按學校所學在拍電影。如果不讓我們拍，干脆你先關閉了學校。〃
95年9月底，在田壯壯的幫助下，王小帥不得拍片的禁令終於被解除。10月；王小帥奔赴武漢；拍攝他的第一部被政府許可的影片《越南姑娘》。
王小帥是這么比較兩種電影制作方式的：〃獨立制片，拍的時侯沒有顧慮，一切按自己的心願行事。拍政府的片子，老是要想什么能拍，什么不能拍；獨立制片，拍完了是自己的。有廠標的片子，完成後就跟你沒關系了；獨立制片，經濟上太緊張，而非獨立制片則好得多。〃
我問他還會做〃個人電影〃嗎？他說：〃得看情況。從我個人來講，特別迷戀個人電影，這是最理想的制作方法。下一部，我要采取一個折中的方法去做。首先，要掌握經濟上的權力，而不僅僅是一個導演。但現在時機還不成熟，出了這么多事，整個氣氛比較緊張。將來，我准備把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑白片，仍是他們來演。有了孩子時拍一次，孩子三、四歲時拍一次……一直拍到他們老，一定很有意思。〃
第四章實驗戲劇與影視（5）
評說〃個人電影〃
采訪〃個人電影〃導演期間，筆者還走訪了栗憲庭、戴錦華兩位評論家。時間：95。11。27。人物：栗憲庭
所謂第六代與第五代電影導演，他們的區別在於，第五代關注的是一些大的文化問題，而第六代則從泛泛地看大文化一下子反叛了，轉向看自己，很實在地看自己周圍的問題，很具體，象吳文光的《流浪北京》、《四海為家》、《1966，我的紅衛兵時代》，都是很自身的問題，很平視地看人，不是居高臨下地從文化角度去看人，還有我看過的張元的《廣場》。聽說王小帥《冬春的日子》也是類似這樣一種角度去看人的生存處境。
我看過吳文光、張元的片子，非常喜歡。吳文光的東西總是從一個非常細膩的角度，從人的吃喝拉撒睡，各種偶然的舉動，到一個生活細節，去總的看一個人在生活里的感覺，比較微觀。《四海為家》我很喜歡，把四海為家的流浪人在北京時找不到精神家園的感覺，到了海外還是無可奈何的感覺拍出來了。因為這些年我也老接觸一些在海外的中國藝術家，給我的印象也是這樣的，生活在那兒了，扎根了，結婚、生孩子了，在文化上沒有成功，又無法進入當地的生活。在《流浪北京》里有一種理想主義，生活再怎么艱苦、流浪，找不到精神家園，但始終有一種理想主義，為了偉大的藝術而流浪。但在《四海為家》里除了牟森在中國能不斷去國外演戲，實現了他的理想，其他人，張慈的丈夫不斷地問，她老說她是作家，我怎么沒看到她的文章；張夏平不斷做家務，藝術理想被瑣碎的生活所淹沒；張大力比較典型的是有藝術理想，到了國外很難進入他們的主流文化里去，焦躁，很煩，每天要去街上畫塗鴉藝術，而意大利這方面是管得最嚴格的國家。
張元的《廣場》，表面上看來很瑣碎，但實際上很有一種隱喻性，不斷使用一種比較低的鏡頭，士兵的腳步聲，升旗的嘈雜聲中，突然出現一些很寧靜的c曲，c得非常好，一個很時髦的姑娘穿著高跟鞋〃誇誇誇〃地走過去，幾個小孩聲音不太明顯的滑板聲，還有放風箏的，c得非常精彩。我們處在這樣一個時空里：很明顯的政治空氣里，消費文化在里面穿來穿去的感覺，（笑）一種微風在濃厚的政治空氣里穿來穿去，整個很壓抑，加上這種小c曲的對比。廣場是中華人民共和國修的，以前並沒有，將大清門、千步廊拆了以後，變成了廣場。廣場是非常意識形態化的東西，建築空間模仿蘇聯的紅場。為了閱兵而造成的這樣一個廣場，顯示國勢和軍隊的力量。與當初天安門的結構是不同的，變成了一個意識形態化的廣場。不知道張元知道不知道這個建築上的歷史，也許他不知道，但至少他作為一個藝術家，敏感到了廣場對中國來說，是非常非常意識形態化的東西，他拍了軍隊、檢閱、升旗，所有與國家意識形態有密切關系的事情，都是在日常狀態里拍下來了，並不是選擇大的事件。陳凱歌拍《大閱兵》，選擇的是典型事件，張元選的是日常生活。時間：95。12。11。人物：戴錦華
有人說〃個人電影〃前景不妙，我不完全同意這種說法。我覺得可能現在這批人也許不堅持，比如說他們被主流的電影制作業接納，或轉向別的途徑，但我想這種方式以後會越來越多，一個是攝影器材的小型化、家庭化，另外，社會的富裕程度和整個社會自由程度的增加會有越來越多的年青人用這種方式拍自己的實驗性的電影。它永遠是屬於年青人的。這些年青人也可能放棄了或成長了，但是我相信這種事做的人應該會越來越多。現在這批人會不會成為中國很大的獨立制片的一群人或者一種力量，這點我也是不樂觀的。我不認為他們一定會這樣做下去。因為他們受到了三個方面的威脅：
一方面是這種制作太艱難了。這種制作可稱得上是艱苦卓絕或英勇卓絕，很難持久。特別是電影，象吳文光、swyc小組他們用攝像機磁帶拍，相對好做一些，那么真的制作故事片，用膠片來制作，這實在是太貴了，象《冬春的日子》或《懸戀》，他們是怎么拍出來的，我都不能想象。用10萬20萬拍下來都不可想象，現在最低的制作成本差不多也要130萬，而且這么少的經費，一方面艱難程度可想而知，另一方面整個作品的面貌基本劃定，一定是實景拍攝呀業余演員哪。很多的先鋒紀錄片運動實際上都是因為條件限制而形成了他們的風格，這倒沒什么可怕的，但是有些東西沒辦法。我說電影與生俱來的有一種銅臭味，有些東西沒有錢做不成，我覺得這是一方面，錢的困難和實際上沒有什么觀眾，不太可能獲得觀眾，他們無法進入放映是一個方面，另一方面假如他們能夠放映，根本很難想象能被接受，因為它實驗性太強，實際上比第五代實驗性更強，這是一個威脅。
另外一個威脅，他們的片子中如果表現了才能，一定很快會被主流電影制作系統所吸收。其實在美國很多人拍實驗電影的目的是為了引起大投資商和片商的注意，然後轉到那邊去。我並不是說這批人也是這樣，但實驗電影經常免不了這種遭遇，充裕的資金實在是一種誘惑，一旦進入那邊很快就是商業化的要求。我看的是有關報道，沒有去訪問他們，說王小帥這次《炎熱的城市》（原來叫《越南姑娘》），至少我從投資商方面了解他們有非常明確的商業要求，我看到他們的精神領袖田壯壯他也想讓婁燁拍，但擔心婁燁太藝術了。所以，當你進入主流制作業的時侯，馬上需要考慮的就是你的影片能不能贏得觀眾，只有贏得觀眾才是你下部影片獲得投資的必要條件。
第三方面的威脅，這些人實際上面臨特別尷尬的局面，說白了就是說他們被現在存在於西方、中國或者叫中國與歐美之間意識形態的游戲所利用，比如他們自己說自己是獨立制片運動，但西方一再說他們是地下電影是持不同政見者，他們因此也獲得了很大的榮耀。坦率地說其中很多如果憑藝術質量很難進入國際電影市場的角逐，但因為他們被賦予那樣一個政治身份，所以很容易地進去了。有時我覺得很有意思，就是說好象雙方有一種配合，那邊說他們是地下電影，這邊就禁他們的電影。那邊說他們是地下電影並不是根據他們的影片來說的，並不是看他們的影片，而是根據政治需要，然後這邊又根據西方的評價來禁止他們的影片，那么這邊的禁止又證明了那邊對他們影片政治定義的正確。我覺得他們的影片很個人化，很少政治的、意識形態的，或者說他們很重要的一個特點（與前幾代不一樣）就是淡化意識形態意味，實際上他們面臨著很尷尬的文化/政治的處境，因為這一點，很難推動他們的嘗試。
有人把他們統一叫做第六代，我呢基本上也使用這個詞，但我用這個詞的意思是指他們在文化領域的意義上不同於前人，比如象他們顯然都有個人化的敘述角度關注角度，而且他們都關注城市邊緣人，他們影片中都包含一種青春殘酷物語，他們確實和前幾代藝術家不一樣。另一方面，我覺得第六代稱呼有兩個含混，一個含混就是他們是三批完全不同的人構成：一個是新紀錄片運動，以swyc小組、吳文光為代表的，實際上是和錄像這種傳媒方式聯系在一起的；另外就是獨立制作故事片的年青人，象張元、王小帥、何建軍他們；還有一批人就是張元、王小帥他們的同學，如管虎、婁燁，他們沒有獨立制片，他們在體制之內。這是三個彼此相聯系但沒有特別密切、不能夠作為一個共同的藝術運動的三種人。另外一個含混是，當我們說第六代時，給人一個錯覺，好象他們已經有很高的藝術成就了，已經在用藝術成就進行斷代了。我覺得還沒有，還稱不上一代。當然他們在文化上60年代這一代人登場，這確實是90年代或世紀之交的最引人注目的事實。他們肯定要登場，肯定要接替這個舞台，取代前代人。他們現在在文化上表現出他們的不同，但他們還沒有足夠的時間和很好的條件，來在藝術上創造出代表這一代人的電影作品。對第六代稱呼，我這是比較矛盾的情感。
我個人比較肯定新紀錄片運動，吳文光和swyc小組的作品，至少成為了非常寶貴的文化資料，因為他們剛好是在北京最沉寂的時侯，紀錄了這個最沉寂的時侯的一種文化心態。據我了解，好象再沒有其他的藝術做了這樣的事或者說做了也不能取代，紀錄片這種形式以現場目擊者的方式來記錄這個時間。張元、王小帥、婁燁都是很有才華的人。王小帥、何建軍作品比較明顯的問題是，他們還沒有能夠戰勝這種青春情感，自己還沒有從這種青春情感中走出來，所以，他們完全是用一種年青人的青春情感來處理這種青春的故事，說得通俗點，就是還沒有拉開距離。所以難免有自戀或纏綿的感覺，太多的自戀和纏綿多少損害了他們的作品。但這個肯定是會好的，可以戰勝的。所以，我覺得從這個意義上，一方面我特別尊重他們，他們特別難能可貴，如果不是對於這種藝術的愛，很難堅持這種創作，一定是有很執著的愛。但是從另外一個角度，我覺得他們的文化位置和作品都是不成熟的。他們作品的這種游戲（我把它叫做游戲）被人抬到了特別高的位置上。我想如果他們能保持清醒，冷靜地面對這種文化局面，那是沒有問題的。我只怕他們被抬得太高了，被這種游戲所利用，抬得太高，就很難堅持繼續走他們的路。不過，我相信這些人當中，作為故事片的制作者會有一些成為未來的出色的導演。但我覺得現在僅僅是他們的起步，如果從起步的意義上說，他們達到了目的，他們使中國和世界開始注意了他們，而且，他們因此贏得了繼續制作影片的機會，否則他們就會淹沒在廣告啊mtv啊或者是商業化的制作當中，而沒有機會在故事片中展示他們的才能。
我非常喜歡張元的第一部作品《媽媽》，非常高。《媽媽》是我看到的中國拍得最好、最漂亮的黑白片。本來是因為沒有錢，但張元把它變成了優勢。而且講故事的方法非常有意思，看上去是關於弱智兒童母親的故事，但我看其實也象兒子的故事。因為顯然天生愚痴沒有語言能力的孩子是有象征意義的，要不然不會總是在房頂上有一種無名的光線照下來，使孩子在一種聖像的光和構圖當中，包括孩子身上的汗水，發病時摩擦身體放大的肌膚，很容易讓人想起《廣島之戀》，片子里面既是做a的人身上的汗水，又暗示著廣島遇難者的身體，所以我覺得這部影片非常好。接下來是《北京雜種》（後面的我沒看過），《北京雜種》顯然有一種非常明確的藝術嘗試和追求在其中，但這部片子與《媽媽》比，沒有《媽媽》完整，但比《媽媽》的實驗性更強。它顯然在追求那么一種在散s的結構中，傳達出現代都市人的面貌，而且張元顯然有意識地把每一事件（按過去的電影，每個事件完了都應該剪掉）給它一個象余音一樣的東西，但這個分寸很難把握，所以，這部電影剪得不是很完整。
吳文光的片子我看過兩部：《流浪北京》和《1966，我的紅衛兵時代》，都很喜歡，還有swyc小組的《我畢業了》，這三部片子是新紀錄片里我最喜歡的。《流浪北京》對人沖擊力最大的就是它對這些人的紀實捕捉，從點尋找，尋找藝術盲流的衣食住行，比如怎么蹭飯吃。以前我們的作品很少或不敢去證實這種最基本的人生，所以當時對我是一種震憾，你看它時有一種疼的有一點難堪但是有一種新穎。我覺得它的確是中國新紀錄片的開始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的邊緣人和他們的所謂衣食住行。這個片子我很喜歡。我覺得吳文光突出的是文化現場的目擊者的姿態，但同時又把目擊紀錄的東西和紀錄片技巧的東西放在一起，處理得非常好，它是一部很漂亮的紀錄片。有的人說《1966；我的紅衛兵時代》非常悶，但是我非常喜歡，原因可能是我有認同感，我這個人是個有文革情結的人，老覺得文革到今天沒有被思考，沒有真正被表現沒有真正被論述，而我覺得中國經歷了這樣10年然後就白白地經歷了，這是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。從一個意義上是民族反思，從另外一個意義上說這是精神財富，一筆歷史財富。吳文光呢就是找到一個角度，他的角度並不是在1966，而是在今天，我覺得很有意思的是5個人的選擇，而且包括另外幾個層次：當時的紀錄片、眼鏡蛇女子樂隊的排練、郝志強的動畫，這個處理也很有意思。當時看片子時也有一件好玩的事，有位20幾歲的姑娘，我們幾個同齡人看訪談的時侯非常投入，到眼鏡蛇演奏的時侯我們就開始交談，但那姑娘在訪談時就睡著，到眼鏡蛇的時侯就醒過來。這里面就有代與代之間的不同了，我覺得非常好玩兒，這件事與這個作品就這么一起留在我的記憶里了。最後，由眼鏡蛇樂隊的演奏完全回到了今天，除了大的對文革的表現之外，其它他也同樣做了個人化的處理，雖然每個人都是老紅衛兵，但今天他們怎么切入那個年代，他們切入那個年代時其實也是在躲閃著記憶和現實，那種處理辦法非常有意思。
第五章尋訪現代舞者（1）
〃有個跳現代舞的可以寫寫，去年從美國回來的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中國人跳得最美的舞蹈。〃栗憲庭說完，翻出通訊錄中金星一欄的電話號碼……
1994年3月初，為《太陽》（第3期）完成《〃魔岩文化〃與北京搖滾》後，我去了栗憲庭家。
〃下面再准備寫什么呢？〃這位大陸前衛藝術批評家帶著長者般的關心問。
〃還沒想好呢……也許寫牟森……也許寫吳文光……〃我迷迷糊糊地答著。他不知道正因為下一篇選題的為難我才不知不覺來到他家。
〃有個跳現代舞的可以寫寫，去年從美國回來的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中國人跳得最美的舞蹈。〃栗憲庭說完，翻出通訊錄中金星一欄的電話號碼……
〃金星……〃我邊抄電話號碼，邊想起曾在中央電視台《東方時空》的《東方之子》欄目里出現過的舞者。記得他面對話筒說了這么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。這句話讓我覺得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以記住了這句話與說這句話的人名。但壓根沒想去寫他，因為舞蹈對我來說既深奧又陌生，其難度不亞於給中文系學生開微積分這門課。更何況金星跳的是國人還很少見的現代舞。
但有了栗憲庭的推薦，我感到金星這個人物與我從前寫的藝術村與搖滾有某種接近性，於是決定闖闖舞蹈這塊陌生的領地。
從現代舞中找到一種精神
一時間，我的書桌上堆滿了從書店里買來的書：《西方現代派文學與藝術》、《美國的舞蹈》、《外國舞壇名人傳》、《舞蹈欣賞》、《鄧肯自傳》等。
了解了現代舞的同時，我也喜歡上了這一起源於美國與德國的舞蹈形式。
現代舞最早叫〃自由舞〃，其奠基人是美國的依莎多拉·鄧肯。從1900年起，這位〃現代舞之母〃就開始赤著腳跳著來自大自然花飛花落鳥類飛舞的靈感的姿式。她在《鄧肯自傳》里說：〃我的藝術不過是以姿態和動作，把我自身整個的真實表現出來。從一開始我的舞蹈便是表現人生。〃
鄧肯一生都反對芭蕾舞，說〃這種舞蹈的動作，完全是違反藝術原則和人類的情緒的〃、〃一種做作不自然的跳舞〃。她去俄國旅行表演時，曾去參觀著名的皇家芭蕾舞學校，得到的印象是學生們象犯人，練功房象刑房，再次發表〃我深深地覺得這個皇家芭蕾舞學校是自然和藝術的仇敵〃的言論。
可以說，〃自由舞〃（後來被稱為〃現代舞〃）最早是對芭蕾舞的一種反動。這很象中國人當時演〃文明戲〃而放棄京劇。京劇有句行話叫做〃台上三分鍾，台下十年功〃，很難想象一個一心想上台演戲而又沒經過嚴格的科班訓練的演員如何演戲，因為爐火純青的京劇擁有〃唱〃、〃念〃、〃做〃、〃打〃一整套嚴格規范的程式，沒有學，上台你連手都不知道往哪兒放！鄧肯若生在中國，她一定不會是一名京劇演員。
象鄧肯一樣，所有現代舞蹈家都有鮮明的人格和強烈的批判意識。他們之間也沒有牢不可破的師承關系。如果現代舞有什么傳統的話，那就是〃背叛老師〃，從20世紀初的丹妮絲、肖恩、格萊姆、韓芙莉、魏格曼等奠基人一代，到霍塞·林蒙、安娜·索科羅等繼承人一代，及後來的後現代派尼可萊、堪寧漢、泰勒等，莫不如此。
現代舞蹈家具有堅忍不拔勇往直前的品格。鄧肯赤腳披紗抒發著她自由的情感時，跳舞的地毯上被鄙視她的人放上了釘子，她沒有退縮，照樣高喊〃芭蕾舞一點兒也不美〃。〃六代宗師〃格萊姆如今被西方藝術批評家譽為與弗洛伊德、斯特拉文斯基、詹姆斯·喬伊斯和畢加索一樣，是20世紀里改變了人們觀察和思考方式、卓越地打破了陳規陋習者之一，她的訓練體系已和霍塞·林蒙、默斯·堪寧漢的訓練體系一道被當作是世界現代舞訓練中最科學的三大體系。但她最初的表演卻被罵為〃丑女人跳丑舞〃，因為沒有資金置辦舞台服裝，格萊姆舞團的演員干脆穿著平常練功的黑色緊身服上台，評論家們說這是〃一群黑老鼠在台上亂蹦亂跳〃，更惡毒的攻擊還有說她的表演〃不是癲癇發作，就是要生孩子了〃之類的侮罵。格萊姆堅持了下來。她以97歲高齡離開人世時，一生共編導了180多部現代舞劇和舞蹈。