但人家緊自問個不休，」和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？」

「音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！」

提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰士，在好斗那一點上互相爭勝的家伙，只要眼前沒有什么盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落。——對於這一點，克利斯朵夫並不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在歷史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世1紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純朴的大師除外，而他還是個比利時人。做過了這番掃盪工作，大家更容易贊賞2古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什么都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是歷史上的一個山脈，應當爬上去觀察出後的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉眯著笑眼望著新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。

1十四十五兩世紀文藝復興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。

2此系指賽查.法朗克，生於比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。

克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的余孽，誰也不加注意的了。——可是實際上《鄉村騎士》正高踞著喜歌劇1院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不著去管它。一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；並且用不著別人怎么鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。）一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什么的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣，不論對什么東西對什么人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物凈化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其余的都是下劣的東西。

1梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但並非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾於甜俗，做作，缺乏真情實感。瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流於淺薄。瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。

克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院制作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。

丹沃斐.古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看來，那些祖1師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。

1此處系隱射法國的民族音樂協會（usique），於一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖.桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。邇後無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖.桑一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸於世的。故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。

他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，象用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般裊裊回旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什么。作品的題目是常常變換的：什么春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身並沒跟著題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。

克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪是，這些在灰色的天空氣浮的雲霧，居然自命為表現確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的