汪：這也是你的特色，拍完了再把它寫成書，童子功全沒費。

吳：對，我做過文學夢。最早寫詩，後來寫小說、散文。我一直不是影視行業里的人，我是畢業以後第三年，85年才進昆明電視台的。工作不到3年時間就出來了，然後來北京。

汪：你今天談的這些挺好，特別是關於小川那部分，一下子給我一個新的東西。

吳：這個是不知不覺談到的。

汪：這是我今天一個大的收獲。

吳：了解他的人真是……他的精神已經大於作為。他拍的片子確實是非常非常好，和人的那種關系非常貼近，他要貼近就貼近，要不然就遠遠地冷靜地觀察。他說他不用中焦和長焦，用標准鏡頭。我看的永遠是正常的視覺，以攝影師的身高來看，絕對沒有挺奇怪的鏡頭。所以我看了他片子以後，同時大吃一驚，同時也非常親近。我看片子時，本能的反感是音樂和解說詞，特別著迷於一個長鏡頭，連續下來。在一個相對長的鏡頭里，一個單元的東西被保留下來。這邊切一個，那邊切一個，近景，特寫，煩死了。很願意一個呆板的鏡頭，或者跟著它走。

汪：你的片子圈內人很感興趣，可圈外人看就覺得枯燥，這一點你怎么想？

吳：對，外人會覺得片子不好看。但不好看的原因不是因為剛才說的那些，還是因為我的造詣不夠。實際上片子能拍得好看，應該可以拍得很好看，但你得能夠運用周圍的環境把它調動起來。我看過一個片子，是波蘭邊境上的兩個老人，談戀愛，在邊境上約會，終於能出國後，老頭把老太太帶回國了。鏡頭一直跟著去拍他們逛成人商店，用了一個長鏡頭，跟著兩個老人轉了個遍。你就知道攝影師和導演給了你一個忠實於時間和空間的鏡頭，你開始相信這個時間和空間，他沒有欺騙你，把他看到的給你看了。也許他看到的你不滿足，也許他從這個角度看，你從那個角度看，但他要這樣看，沒辦法，你也只好跟著這樣看，恰恰是切換太多，就是想把各方面的都給你看。我還有一個（問題）就是采訪特別多，這也是不好看的一個原因。《四海為家》里，采訪相對少得多，想了解的一些過往的事，都在他們邊做事的時候一邊就問了。拍得最好的是張夏平，一邊做飯一邊講了好多。

汪：你自己是不是意識到了？

吳：對，我意識到了。這片子里還有一個不好的地方，就是我的話太多，老是出現我的聲音。我認為好的紀錄片沒有任何采訪，如果有人物說話，是他們之間的對話，或者他（她）願意沖著鏡頭說就說，沒有必要在鏡頭里沖他（她）問什么，或坐在一個地方說什么。拍的時候也不能著急，拍到多少是多少。

汪：你有這么多問題要解決，得再做片子，可能還得做吧？

吳：不敢、不敢表決心，不敢表決心。寫書我肯定會寫，沒有什么東西可以限制，而且我到60歲還可以寫，因為沒有關系，它是一種個人勞動，不受財力影響，只要夠吃飯就可以了。象我現在正在寫的一本書，就跟片子沒有關系，這個事情已經做了兩年了。

汪：什么內容？

吳：涉及到我的家族的一個題材，寫作、調查已兩年了，中間斷斷續續的，不是一直在寫。關於這個家族，這個這樣說，那個那樣說，我特別喜歡美國的新新聞主義，但我又不喜歡它那種描寫的方式。象紀錄這樣的不論從文字、畫面還有聲音，在中國是非常非常欠缺的，能夠做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准備，然後做的時候還應該把過程拉長一點，如果完成了，把它停一段時間再做。作為一種社會中的人和事，文字上可以紀錄得非常好，但絕對不是我們一般意義上的報告文學。

96年元月18日下午；我對吳文光的第二次采訪，被一位來訪的客人打斷了。客人溫和、謙恭，是來給吳文光送一部剛完成的長紀錄片的。後來才知來客是國家電視台的資深編導、一個重要欄目的制片人，也是曾經與吳文光合作過的朋友。

汪：你的班子是不是經常只有你和一個攝像？

吳：不，我還有一些好朋友，象於堅、李曉山（均為《1966，我的紅衛兵時代》策劃）這樣的朋友，經常把他們當做策劃，給我提供能啟發我思想和智慧的幫助，比如拍《1966，我的紅衛兵時代》，於堅完全靠信件與我聯絡，平均一星期一封。

汪：聽說陳真對你影響很大，能談談他的情況嗎？

吳：陳真對我的影響很重要。他91年前在中央電視台對外部，最早做關於禪的節目，但沒播出。88年拍紀錄片《中國人》，我和他在一個劇組。90年他自己拍了一部紀錄片《盆窯村》，60分鍾，用16毫米拍的，完成後參加了91年的日本山形國際紀錄片電影節。88年；我跟他一起在劇組時，聽他口談一些國外的紀錄片，印象很深。他口談了一部日本紀錄片《我的家在哪里》，從他的口述中，我感覺到真正的長鏡頭運用在紀錄片里有著強烈的效果，還有對人物的那種跟蹤拍攝。可以說，那時我心里隱然的東西突然被照亮了。在拍《流浪北京》時，陳真算是我的知己。盧望平在c作上感情上比較理解，他的拍攝方式很朴實，如果不是這樣，《流浪北京》沒法拍。盧望平現在拍了一部紀錄片《滾地包》，講東北二人轉的，有幾個版本，最長的5個小時，短的3個小時。還有中央台的吳晟煒也給過我幫助。

汪：你和鄭浩已經合作了兩個片子……

吳：朋友里鄭浩是值得一提的，《1966，我的紅衛兵時代》、《四海為家》都是他從頭到尾拍的。他是在沒認識我之前就想跟我合作的。89年廣播學院研究生畢業，本來是個非常好的學生，學生尖子，發展入黨，不是留校也是分中央台，但是非常時期站穩不了腳跟。（笑）但他至今不後悔。他看了《流浪北京》後，就想什么時候能在一起拍片子才好。後來我倆拍一個掙錢的片子時碰到了一起，一起進了凌峰的《八千里路雲和月》劇組，我做編導他做攝像，拍一些演藝人物之類。那時鄭浩就說，什么時候跟我一起拍片，說著說著，我有一天就給他打電話，說這一天來了。那時候，他正在中央台拍一個電視連續劇，我們約好，什么時候要拍就叫他，他剛買了呼機，說呼他吧。後來就是一呼就來，一呼就來，拍完了《1966，我的紅衛兵時代》。到《四海為家》時，他已開始做公司了。那時候，面臨的是掙更多的錢和做喜歡的事但沒多少錢的選擇，但每次也是一呼就來，就這么一個勤勤懇懇、忠貞不貳的人。他是一個非常有仁義掙錢的人，公司也做得非常出色。他的攝影很穩，我比較欣賞。機器一天都在他身上，但他從不叫累。《1966，我的紅衛兵時代》基本上就是3個人，還有一個是喬艷琳，她原在西藏電視台，工作期滿回到北京，現在是《東方時空》的一把好手。作為助手，她拍照片，然後我還讓她把錄音全部抄錄出來，20萬字，工作量非常大，而且我要求把里面羅嗦的字都要抄出來，〃的的的的的〃重復的地方都要寫出來。後期剪輯兩個月的時間，一天工作10幾個小時，一直堅持了下來。

還有蔣樾，他也是個獨立制片人，做紀錄片的。《四海為家》後期編輯時，他把他的二分之一編輯機借給我，一分錢不要。等到他編《彼岸》時，我幫他上字幕。互相幫助，我們是一根藤上的兩個瓜。獨立制作是件外衣

在我幾次采訪里，吳文光家里的電話鈴聲大多與〃北京現代舞團〃成立的首場演出有關，問的都是演出時間、票在誰手一類事兒。96年元月19日首演那天，自由藝術圈里人來了一大幫，他們互相問候，或握手或擁抱親吻。其中有的是來拍片的，象張元、寧岱，有的是來幫忙的，如文慧，手里拿著一大把請柬分發。

吳文光說離春節還有一個月，我們提前過節，今天是〃舞蹈節〃，前幾天張元請大家看《兒子》，那天是〃電影節〃。

汪：這幾年，老百姓比較接受紀錄片了……

吳：從91年以後，北京確實出現了比較多的紀實片，中央電視台、上海電視台各種形式的，實際上現在國營的電視台里面（其實無所謂國營，現在沒有私營），紀錄片（水准上不好說）的數量確實是一個大頭，以後的發展也是主要看紀錄片的機構（電視台、音像公司），真正的紀錄片發展正常和健康的話，應該是這樣的。

汪：自己做太難了……

吳：自己做，一個是太難了，一個是開頭時你做一個我做一個，絕大部分你看看，就是處女作也是最終作，第一部也是最後一部，就是滿足了那種熱情或虛榮或者是一種想在所謂〃獨立〃里占一個位置。

汪：那你不是堅持下來了嗎？

吳：到現在我也只是做了三個，下面第四個第五個我自己根本不敢拍胸脯。現在做到這一步了，首先從你不想滿足於現在拍的這些東西，你一定要在各方面有一些拓寬，從題材、拍攝方式都要有些拓寬的話，那你肯定要在拍攝和制作方式上要有變化。現在這種方式是小作坊里的，家用機上編輯制作，自己都沒有信心再做下去。所以能夠作為推助中國紀錄片的，大家能夠都一起做了，剩下的就看大家通過其他方式，還要看中國文化環境，當然包括政策環境，能不能給你一種寬松，據說明年電影法要出來，電影法出來對個人這種的限制，沒有廠標制作已有明文。所以如果能夠在中國的紀錄片真的有一個非常自然和健康的狀態的話，應該攝影機象一個作家的筆一樣的，自由地c縱在手里面。條件不夠是可以的，但心態應該是自由的。拍的話實際上用〃超8〃都可以，拍的目的僅僅是拍，而不是為了拍出來以後該怎么辦。應該想拍什么就拍什么，而不去考慮拍了以後怎么樣，如果以後有什么樣了，是它以後的結果帶來的，而不是開始你為了這個目的而做的。這是一個急功近利的時代，然後拍攝又變成一個敏感的形狀，居然變成部里的一個紅頭文件……

汪：你做片子遇到過什么麻煩沒有？

吳：技術方面沒有。鄭浩拍過兩個，盧望平拍過一個。中國確實是紀錄片的一個大土壤。這個時代屬於各種問題和各種你沒有想過的事情層出不窮的時代。一個時代轉折的關頭，從一個舊的社會脫型到一個新的社會，在這里面它伴生著很多現象，從一個人來說，少年到青年是一個轉換期。這個轉換期，社會孕生著非常多的東西，這個東西就是紀錄片，它能夠被記載下來，應該是比故事片更有價值的。一般意義上，故事片是享受，黑暗的空間里可以關著，提供一個和現實沒有關系的空間，你跟著人物的喜怒哀樂跟著悲劇或者喜劇，忘掉你進入電影黑暗以前的事情，家里的不快樂，單位里j毛蒜皮的種種事情，電影使你擺脫現實。紀錄片使你進了這個空間後再次面對現實，而這次的再次面對等你出來時心情大為不同。所以，紀錄片幾乎很少是中性的、軟調子的，它都是殘酷的，簡單地說是直面的東西。紀錄片應該是在一個社會新聞比較發達的國家，它不再滿足於新聞的表面與快速，希望了解更廣闊更深的東西，那么在中國，新聞是一個孱弱的、支離破碎的東西，消息還要反著聽呢。我們現在看到的〃焦點訪談〃、〃北京特快〃，耳目一新，這在西方傳媒里那是家常便飯，沒有這個你根本無法辦電視。所以紀錄片是在大量的信息基礎上，不再滿足於此，要看到更多的事實，看到它的背景，看到對這個事情的一些思考。因為新聞沒有思考，全是信息，大量的信息。美國的一個紀錄片叫《兄弟殺手》，兩兄弟，弟弟告哥哥，打官司，引發了貧困線以下的人在人性上互相殘殺，片子里強調很多東西，貧困造成人犯罪、墮落，但貧困同時也保存人的美德，都是互生的、共存的，里面還拍了周圍人及周圍人際的關系，大家怎么看，怎么介入這個事情。像懷斯曼拍動物園，最最習以為常的一個動物園，從孩子時就開始去動物園，但他拍出了後工業社會的現狀，拍動物拍出了現狀，有些紀錄片是拍到一種我們無法進入的境地，像法國一個導演拍的《聾啞世界》，拍的全是聾啞人，他們的世界跟我們所謂有聲音的世界是完全不一樣的，他們表達自己的看法，他們的思路與方式完全不一樣，不一樣在什么地方？他在片子里拍出來了。紀錄片通過關注現狀成為一種橋，從一群人走向另一群人，從一個人走向另一個人，從一個民族走向另一個民族，在這種紀錄作品里我們可以彼此達到一種了解。比如說我現在拍一個同性戀紀錄片，一個真正好的紀錄片，中國的同性戀，國外也有很多，那么我們可以改變一些中國人對同性戀的看法，至少不會再輕率地說，這是什么，這是變態的，我不喜歡。所謂變態，不喜歡，主要是對他們缺乏了解，才說出這種輕率的話，我們的不了解，是因為他們是一個非常特殊的群體、群落，而且他們在人為的環境里面被掐死在一個角落里。類似這樣的東西很多，我可以一口氣說出10個。

汪：swyc小組的人對〃個人電影〃的看法出乎我的意料，覺得前景不樂觀；有兩人說，最後大家的結局都是走向商業。我不准備把這些寫到文章里。

吳：怎么能說大家都會這樣。你應該把這些也寫進去，用不著把這些人一個個統一起來、步調一致。因為這不可能，本來就各是各的。我跟張元就有很大的區別。

汪：區別在哪兒？

吳：區別在於他是從故事片開始的，從電影開始的，我是從錄像開始的，他後來也拍了部叫《廣場》的紀錄片。很多方面自覺和不自覺都不一樣。張元是從電影學院出來以後立定要拍電影的，他是為電影而活下來的，這點對他很重要。對王小帥來說也是這樣。導演筒啊話筒啊，他雖然不用導演筒，但實際上他是站在那種位置上，調度啊發號施令啊這樣的。在我就不同，我是游擊隊，飛行小組。

汪：你認為〃個人電影〃在中國前景怎樣？

吳：是制作方式還是一種心理依托？如果從故事片來講的話，在中國能夠稱得上〃個人電影〃的沒有多少，在中國一年產幾百部電影，你連100：1都達不到。

汪：就是說他們永遠也成不了氣候？

吳：不會，肯定不會永遠。而且目前的情況一直比從前好，只是你會遺憾它的故事太濫，象張元、何建軍、王小帥的電影，他們都有非常強烈的個人視覺和個人經驗，但是如果只是一個兩個的話，很難看到一個完整的軌跡，它的成熟還有待於不斷地拍下去。王小帥拍完《冬春的日子》，現在又拍了第二個，這中間相隔了好多年，應該說除了他們之外，還有一些其他的導演都有非常不錯的個人視覺經驗，但是很明顯，這種電影里面享受成分也大不到哪兒去，批判力量也沒多少。田壯壯的《藍風箏》是非常不錯的。現在在世界電影節上能夠做出象《辛德勒名單》，有不錯的影像享受，同時也有一定的藝術水准的片子也不多。歐洲的電影，人文的力量強一點，但是一年也出不了幾部好片子，在各個電影節上我都看好多片子，電影節上都是精品，但10個里面能看到兩個不錯的那就算幸運的了。日本出過黑澤明，出過小津安二郎，但它現在的電影跟泰國的差距不是很大。

汪：你的片子能夠看到它的人很少，這一點你怎么看？

吳：片子確實不能老在圈子里放來放去。現在我准備在大學、外地舉辦新紀錄片放映周，放映一些紀錄片，片子包括獨立制片的、電視台的。通過放片，可以知道觀眾怎么看怎么想。這是96年我要做的一個重要的工作。舞台也是紀錄

96年元月19日上午，我到吳文光家進行第三次采訪。吳文光談興甚濃，兩盤60分鍾的磁帶很快就用完了，我拿出筆記本繼續記錄。中午吃飯時，他仍然滔滔不絕，我只好邊吃邊記。他的女朋友文慧在一旁笑道：〃一來采訪的，他就激動，他喜歡采訪。〃吳文光說：〃廢話，有意思的采訪誰不是這樣。〃

文慧說，吳文光小的時候可不是這樣的，生下來後一直不會說話，家里人急得要命，生怕他是個啞巴，〃文光直到4歲才開口說話。〃

汪：為什么說作為演員，你是帶著紀錄進入舞台的？

吳：我做演員，是有前提的。做演員，這在我是件非常可怕的事，你要殺我的話你把我拉到舞台上去，（笑）等於是斗地主了。萬眾矚目之下，那種上千瓦的聚光燈打在你臉上，眼睛都睜不開，只看見細微的灰塵在光線中飛舞，下面一片黑暗，殺人才這樣干。但是很多職業演員他們沒有感覺到被殺，要殺他，他說我是李四，你要殺殺張三吧，他沒有那種被殺的感覺，因為他是在扮演別人，是躲在厚厚的衣服里表演，他們關心的只是對他們表演藝術的肯定和否定。那我毫無遮攔，被扒光了衣服站在台上，一身的丑陋全部展現在人們面前，你的眼睛你的皮膚你的厚嘴唇和顯眼的牙齒，從前都是要躲到人群後面的。（笑）但是這種前提下，肯定不是一覺醒來，吳文光，你上來演。

汪：你是怎樣進入《零檔案》的？

吳：《零檔案》是我演的第一個戲。牟森的戲我看過很多，他排《零檔案》時，我正在拍《四海為家》。因為一直關注他，他的工作里，我知道他希望得到的是什么，所以在這個前提里，有一天牟森說，吳文光，你來演怎么樣。在這之前，我跟他說過，有戲的話讓我演一下，但這是帶著開玩笑說的。我也常跟張元說，什么時候在他的片子里串個角色，但現在還沒給我。（笑）因為我喜歡他的好多電影，願意在他的電影里展示一下，但我決不會跑到張藝謀那里去說要演個角色，我有病啊。（笑）所以牟森一喊我，我心里就說這一天終於來了。（笑）開始，這個戲牟森是和專業演員合作，極其不順。3個演員里，一個是青藝的，一個是人藝的，3個都是戲劇學院畢業的，另外一個雖是中戲學文學的，但形體、長相、聲音肯定是遠遠在我之上的。但最後排戲的時候，牟森在他們那兒沒找到他需要的東西。據我了解，當時演員的意思是你導演要給我一個什么東西，一個暗示，一個心理動機。導演說你要切鋼筋就切鋼筋，沒有必要知道為什么切，你切鋼筋的體型、質感觀眾可以感受得到，還有其他的問題，比如說自己的故事。後來是牟森第一個上，然後蔣樾上，文慧也上了。他們3個人排時，我在下面拍他們。後來牟森覺得他在台上演就控制不了舞台，於是他跳下來，說你來吧，我心里就想這一天終於來了。第二天我就上了。我上去也有一個前提，我聽了蔣樾他們3個人的故事，已經知道他們講的重要的東西，心里在說，講得太好了，比如蔣樾講他在干校時和他母親的對話。所以我是有准備而來的。第二天一上去，我就按導演說的，選擇了一個成長中的重要的事情。我跟我父親的事我覺得很重要，還有我跟他小時候的過節、j毛蒜皮的事，影響了我很長的時間，我們一直處於一種互相不理解、抱怨之中。我把這些事情講了。蔣樾講的時候，他是北京人，普通話說得很好，但絕對沒有表演的那種東西，他用一種平靜的敘述語言，當時看得我直嫉妒，（笑）贊賞的嫉妒。但我又不能象他那樣講，因為我有一個問題，我的普通話不行。但現在我覺得沒有問題，只要你的敘述里有東西，一切都是可以成立的。實際上，我恰恰靠的就是這個帶口音的、非常個性的東西。所以當我第一天講完後，他們倆明顯地從主要演員位置上往後排，最後是文慧一個字都沒有了。（笑）我利用了他們，然後打敗了他們。後來我告訴他們這個秘訣，他們追悔莫及呀。（笑）可以說我進入這個戲是水到渠成，春天完了肯定是夏天。為什么說我是帶著紀錄進入舞台？如果說我沒來北京，在昆明一直活到30多歲，某一天牟森打電話找我，讓我演戲，我肯定進入不了。我腦子里充滿的還是於是之、林連昆這樣一些關於話劇的演員的形象。當時我自己做的是紀錄工作，這個戲又是關於我個人的往事的一個紀錄，通過口述的一個紀錄，所以說我是帶著紀錄走入舞台的。

汪：後來又演了《與艾滋有關》……

吳：對，但這個戲里，我的狀態是非常差的。第一次和那么多人在一起，然後話要自己找著講，我旁邊站的是於堅，他的話又是最多的，我也覺得他講得好，就捧著他講。但在《零檔案》里是有規律的，就是我一個人講，差不多一個小時。

汪：你還參加了文慧制作的現代舞的演出……

吳：這同樣是帶著紀錄進入的。《100個動詞》是現代舞，你說我能跳出飛燕展翅嗎？還有平轉，一個圈兩個圈都不會，更不要說10幾個圈了，一舉手、一抬足都是大笨熊樣的，觀眾想得到的習慣的審美的東西，在我身上找不到。但文慧這種舞蹈的方式不是那樣的，而且我也覺得，任何人都可以走入舞台。舞台藝術可以向人們提供兩種東西：一種提供愉悅的欣賞，象《天鵝湖》，非常人可以達到，得經過10多年20多年的修煉才能達到的